王运良:文物修复岂能“戏说”

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在实际工作中,往往是修与不修是个问题,追不追求原状是个问题,追求哪时、哪种的原状是个问题,那时、那种的原状是什么样子又是个问题文保工作者们必须综合考虑各种因素,在不危及文物长久保存的前提下设计出具有针对性的妥协方案。言易行难,这种百转千回的纠结和探索,或许就是文保工作不断进步的希望与意义所在。

·王运良:文物修复焉能“戏说”

近日,一张四川省资阳市安岳县石刻文物修复前后的对比图在网上流传。修复后,原本朴素的佛像被涂上了色彩鲜艳的涂料。安岳县文物管理局回应称,造像于1995年由当地群众自发捐资重绘,其余造像未被重绘,至今仍保持原貌。还有当地文物爱好者表示,四川广安金凤山上的石刻也遭到重绘。广安文管所工作人员介绍,遭重绘的文物只有大小两龛。
从报道来看,无论是安岳的石刻造像,还是广安的石刻造像,在重绘前,整体色彩都很朴素,然而在重绘后,被涂上大红大绿外加金黄的色彩,广安的一尊石刻原本手臂残损,如今还被重塑了一只手臂。难怪不少网友质疑这些石刻遭到了“野蛮重绘”,让人深感痛心。要知道,安岳石刻始刻于公元521年,至今已逾1400余年,具有较高的史学和艺术价值。而广安金凤山上的石刻,据相关文献记载和造像风格看,为南宋时期所为,其史学和艺术价值同样不小。
众所周知,不同于庙会上的现代雕塑,文物本身就应该有文物的模样,它越古董就越有价值。从这个意义上说,尽量保持原状,是文物最应该具有的样子。在不能保持原状的情况下,遵守“最小干预”原则,将文物修旧如旧、修旧如故,把“保护性破坏”降到最低,才是文物保护的正确之道,这样,才不会对文物的史学和艺术价值产生较大的破坏。反观上述“野蛮重绘”,修复后的石刻造像给人一种金光闪闪、富丽堂皇的感觉,这恐怕就沦为庙会上的伪文物了。
那么,这些石刻造像为何会遭遇“野蛮重绘”?从安岳县文物部门的回应可以看出,当地群众具有文物保护的热情,却缺乏文物保护的正确意识,自发捐资弄出了那些“浓妆艳抹”的现代玩意儿。而广安的石刻也大多是当地百姓自发集资翻修的,认为重绘是在做好事。如今看来,他们实在是好心办了坏事。为石刻造像重塑金身是许多信众表达信仰的传统方式,文物遭遇“野蛮重绘”再次表明,相关部门在文物保护方面的宣传行动,要跟上民间力量的保护行动,不然还会有更多“浓妆艳抹”的文物出现。
此事也给各地文物部门提了个醒:石刻文物等历史遗迹的修复,不能单纯依赖民间力量的自发而为,民间保护力量毕竟只是“游击队”,文物部门一旦存在监管上的疏漏,保护文物变毁坏文物的情形,极可能出现,比如一些群众觉得,新的才是更好的,就会不顾原样地进行翻新。保护文物,还是要充分依靠有科学保护手段、科学保护意识的“正规军”。如果在人力财力等方面存在严重不足,一定要及时弥补,因为“野蛮重绘”对文物的破坏,同样不可逆转。

  此事也给各地文物部门提了个醒:石刻文物等历史遗迹的修复,不能单纯依赖民间力量的自发而为,民间保护力量毕竟只是“游击队”
,其专业性、持续性都不足,文物部门一旦在引导和监管上有所疏漏,保护文物变破坏文物的情形就很可能出现,比如一些群众觉得,新的才是更好的,就会不顾原样地进行翻新。保护文物,还是要充分依靠有科学保护手段、科学保护意识的“正规军”
。如果人力财力等方面存在严重不足,一定要及时弥补,因为“野蛮重绘”对文物的破坏,同样不可逆转。

潼南大佛修复前(左图)后(右图)对比

《中国美术报》第120期 新闻时评

  那么,这些石刻造像为何会遭遇“野蛮重绘”
?从安岳县文物部门的回应可看出,当地群众具有文物保护的热情,却缺乏文物保护的正确意识,自发捐资弄出了那些“浓妆艳抹”的形象。而广安金凤山的石刻也有一些是当地百姓自发筹款翻修的,认为重绘是在做好事。如今看来,他们实在是好心办了坏事。此外,据广安市文管所工作人员介绍,金凤山石刻所在区域内并未专设文物管理单位,人员较少,工作存在疏漏也是原因之一。为石刻造像重塑金身是许多信众表达信仰的传统方式,文物遭遇“野蛮重绘”再次表明,相关部门在文物保护方面的宣传行动,要跟上民间力量的保护行动,不然还会有更多“浓妆艳抹”的文物出现。

这种选择性遗忘同样体现在油画的修复上。例如,修复者为了使《最后的审判》更接近米开朗琪罗的原作,去除了后文艺复兴时代画家绘制的布帘和工匠们添加的胶层。又如,修复者为了让达芬奇的《圣母与圣子》显得更加完整,精巧地掩饰了画上由于枪击留下的直径12厘米的破洞。我们能说他们的修复做法不对吗?他们只是和绝大多数人一样,认为米开朗琪罗比后文艺复兴时期的画家更加伟大,认为更应该尊重达芬奇而不是那个发疯了的枪击者而已。

其三,我们的抉择与现实依然需要予以清晰辨识。中国的文物保护与修复实践同样历史悠久,夏商周的青铜器,唐宋明清的书画,各时期的城池、宫庙、聚落等多历经修复,但是修复理论与思想则是晚近之事。蔡元培先生非常重视古代文物对社会教育的作用,因此极为关注文物古迹的保护,最早提出了“原状保护”的思想,主张“保存古迹,以不改动它为原则。有些非加修理不可的,也要不显痕迹,且按着原状的派式,并且留得原状的摄影,记述修理情形同时日,备后人鉴别”,少干预、修旧如旧、通过记录档案可识别等现代保护理念已包含其中。其后,我国科学保护古代建筑第一人梁思成先生明确提出了“整旧如旧”的文物建筑保护原则,他认为“把一座古文物建筑修得焕然一新,犹如把一些周鼎汉镜用擦铜油擦得油光晶亮一样,将严重损害到它的历史、艺术价值”,因此,对古代文物的保护修复应是祛病延年,而非返老还童。陈毅在主持讨论《文物保护管理暂行条例》和第一批“全国重点文物保护单位”国务院105
次全体会议时,强调指出:保护文物“宁可保守,不要粗暴”;修缮文物“一定要保持它的古趣、野趣,绝对不允许对文物本身进行社会主义改造”。《中华人民共和国文物保护法》明确规定“对不可移动文物进行修缮、保养、迁移,必须遵守不改变文物原状的原则”“修复馆藏文物,不得改变馆藏文物的原状”。《中国文物古迹保护准则》指出“不改变文物原状是文物古迹保护的要义”,包括保存现状和恢复原状两方面内容,诸如:坍塌、掩埋、污损、荒芜者,变形、错置、支撑者,有实物遗存足以证明原状的少量的缺失部分等等,可以将其恢复到此前的原状。无疑,保持原状、修旧如旧也是中国文物保护的优良传统,但是囿于文物资源的复杂性、经济发展的差异性、保护理念的局限性、管理能力的失衡性、专项资金的稀缺性、修复主体的多样性等各种原因的综合作用,致使“原真性保护”思想的实践参差不齐,特别在经济不甚发达地区,城市、乡村改造使诸多历史街区、传统民居、古代建筑“旧貌换新颜”,而其原有的历史物质元素几乎被扫荡殆尽、无迹可寻,俨然一副脱胎换骨的模样;寺庙道观等宗教场所,则因为善男信女的慷慨捐赠而积聚了大量资金,于是建筑的改建扩建增建、神像的“重塑金身”“浓妆艳抹”就时见不鲜。如此种种,虽然使人们参观、祭祀的环境得到了“优化”“美化”,但是一种恶性循环就此形成,文物原状已在劫不复。

  不同于庙会上的现代雕塑,文物本身就应该有文物的模样。从这个意义上说,尽量保持原状,是文物最应该具有的样子。在不能保持原状的情况下,遵守“最小干预”原则,将文物修旧如旧、修旧如故,把“保护性破坏”降到最低,才是文物保护的正确之道。

如果原状有病害?

·潘守永:文物修复中的“瞎活”

  一张四川资阳市安岳县石刻文物修复前后的对比图近日在网上流传。修复后,原本朴素的佛像被涂上了色彩鲜艳的涂料。此外,还有当地文物爱好者表示,四川广安金凤山上的石刻也曾遭到重绘。虽然,安岳县文物管理局回应称,造像于多年前由当地群众自发捐资重绘,其余造像未被重绘,至今仍保持原貌,广安文管所工作人员介绍,遭重绘的文物只有大小两龛,但这其中着实暴露出当地文物保护工作存在的一些问题。

修复这个词本身及其所指都是现代的。修复建筑指的既不是去维护建筑、也不是去维修或者重建它,而是重现其完好的状态,即使这种状态在历史上从未存在过。

·李凇:对宋代佛像遭彩绘的反思:谁的文化“主场”?

但是,是药三分毒,对文物病害的治理也难免会对文物本体产生一定影响。当文物比较脆弱的时候,这种影响尤其显著。所以一般来说,文物保护工作者们追求的是让文物保持病体,益寿延年,例如对古建筑的修复一般只要求不塌不漏。不仅如此,文物保护工作还要遵守最小干预原则和可再处理原则,把
保护性的破坏降到最低。

□ 王运良

文物保护除了有真实性的需求之外,还有完整性的追求。对于有艺术价值的文物来说就更是如此了。早期文物保护的理论家、著名的修复师法国人维奥莱特-勒-杜克,在他的名著《建筑辞典》(1866年)中对修复概念进行了如下总结:

粗糙的文物修复“闹剧”何时休?

总之,为了让建筑整体呈现出风格的完整、统一和优美,杜克甚至不在乎巴黎圣母院的原状,他充分发挥了自己的想象,根据自己对建筑风格的理解,创造出了不少新的构件。虽然在当代的文物保护者看来,杜克的做法有些极端,但是,杜克所追求的完整和美,却是不容我们忽视的价值。也正是因为杜克的修复,巴黎圣母院才会成为法国的重要象征。

本期导读

在我看来,文物保护工作者们必须综合考虑各种因素,在不危及文物长久保存的前提下设计出具有针对性的妥协方案。很多时候进行文物保护就像在夹缝中求生存,照顾各方面诉求以促成一个各方或许均不十分满意但也均可接受的方案,这已经是最好的结果了。

首先,文物修复的概念内涵依然需要澄清与普及。修复,意为修补残缺部分、修整错乱部位,以使其恢复到原先的状态。这对于当代使用物或艺术品而言无疑是简单的,但对于百千年以上甚至更久的历史遗物则需要慎之又慎,既要清楚地知道残缺部分、错乱部位原来的形状、色彩、材料,也需明白究竟最终恢复到何时何样的状态,修复后的状态是否就与历史的原真性状态严丝合缝、分毫不差,是否给人提供了失真的信息乃至误导。今天,中国的文物保护时常会成为社会各界热议的话题,很多时候就在于修复结果不能令人信服,就像众多电视剧在戏说、演绎历史一样,为数不少的城市、乡村文化遗物在重建、修复过程中不断被演绎、被戏说,乃至被浓妆艳抹、整容塑形。如此,那些穿越历史风云留存至今的古物,在其身上却难觅沧桑遗痕,又如何令观者走进历史、探寻历史?正如1864年法国学者卡斯达那利所言“衰朽是古迹的必然。正是这一点赋予建筑人性的一面,显示出它的年龄并以其承载着变迁兴衰的证据,展现在其庇护之下一代代人的精神历程”,所以,对于包含丰富历史信息的文物,无论是修复还是重建,均务必充分掌握坚实、足够的文字、图像、影音等证据材料,并据此再现其历史原貌,而不可仅凭主观臆断即增减变样,如此方能为大众传递真实的历史、文化信息,这才是文物修复的本义。

那些贩卖黑奴的市场和黑奴的居所,明显具有其历史价值,但美国人宁可把这些建筑选择性遗忘、永久性拆除,这使威廉斯堡有意无意间重新构造出了一种历史的幻象,只给人们看他们愿意看的东西。

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需要指出的是,在历史上,潼南大佛曾经经历了多次髹漆贴金,仅年代较近、记载清楚的就有1802年、1872年和1921年三次。为大佛重塑金身是一种传统的保护修复方式,更是信众表达信仰的传统方式,这种行为本身就具有历史的延续性,代表着一种文化传统。潼南大佛的保护修复工程,正是回应了这种传统。

□ 本期策划  颜培大

重庆潼南大佛最初设计的主要修复方法,是仅回贴和补贴大佛表面原有的金箔这么做可以尽可能保留潼南大佛古旧的风貌。然而,在施工开始后施工方发现,仅作局部回贴和全色,整体仍会出现斑驳的外观,无法满足礼佛的宗教需求。因此,施工方在进行了严格的前期科学实验的前提下,使用了整体的髹漆贴金工艺对大佛进行了修复。

有鉴于此,在城市改造、乡村振兴的过程中,一方面应广泛、充分发动民众参与各类文物的保护修复,从社会积聚资金与力量,另一方面应积极、正确引导民众尤其是香客信徒的参与,努力培育其“保持原真性、修旧如旧”的保护修复理念,同时坚决杜绝主观臆断的添枝加叶、戏说演绎,力避因“大众化”“世俗化”而损毁文物。西方一位学者呼吁“住手!把手从我们的古迹上拿开。让我们用爱来保护它们,让我们用温柔来呵护它们,让我们像对待父母一样尊重它们。不要奢望它们能够看上去更年轻,没什么比把苍老的东西假扮得年轻更糟的了!”所以,无论是业者、专家还是普通民众,参与保护修复文物时,所要做的唯一工作就是“翻译”而非“创作”,“守旧”而非“辟新”。返回搜狐,查看更多

张夏,北京大学考古文博学院2015级文物与博物馆硕士。

其次,从文物修复历史的回顾中可以看到,对于文物修复原则的争论最终都统一到了“不改变文物原状”这一点上。文物收藏在西方起源极早,而以文艺复兴时期为最盛,与之相伴就出现了关于修复方式方法的争论,尤以拉奥孔及两个儿子被蟒蛇攻击的群雕修复、圣斯特凡诺教堂修缮为代表。18世纪詹姆斯·维亚特对英格兰索尔兹伯里大教堂的改造最先引起了关于修复原则的辩论,直到19世纪20年代,相关争论依然体现在对罗马大角斗场的保护及提图斯凯旋门的修复上。19世纪50年代,法国建筑师维奥莱-勒-杜克倡导的“风格式修复”理念及相关理论成果标志着对修复原则的澄清进入了一个新阶段,他提出“‘修复’这一术语和这一事物本身都是现代性的。修复一座建筑并非是将其保存、对其修缮或重建,而是将其恢复到过去任何时候可能都不曾存在过的完整状态”,于是,圣丹尼斯修道院、波恩圣母院、桑斯议事厅等建筑相继得到近乎完美的修复或重建,英、荷等国也纷纷将之付诸本国实践,“风格式修复”理念随之风靡整个欧洲甚至远播到了美国、墨西哥等美洲国家。与此同时,英国的约翰·拉斯金领衔发起了“反修复运动”,批评矛头直指“风格式修复”,认为其按照一定风格对历史建筑进行武断修复和重建严重破坏了历史真实性,他指出“无论是公众还是保护古迹的从业人员,都没有理解‘修复’这个词的真正含义。修复,是伴随着对这些纪念物的错误描述而来的毁灭性破坏……我们再也不要谈论什么修复了,那不过是个彻头彻尾的谎言。”这一思想逐渐在全欧洲传播开来并被广为接受,增建威斯敏斯特教堂、重修威斯顿会堂、拆除伊顿公学古老校舍、重建海德尔堡城堡等方案得以被废止。“风格式修复”和“反修复运动”无疑是两种极端的理念,其实质并不符合历史保护的本义。19世纪末,意大利的卡米洛·博伊托在继承蒙哥利、帕拉维西尼等前人理论的基础上,系统提出了古迹保护七原则,成为“文献式修复”的重要理论支撑,其核心在于“将历史古迹看作是不同历史时期成就的叠加,这些不同时期的贡献都应该受到尊重”;博伊托的学生卢卡·贝尔特拉米充分认识到了文献档案作为修复基础的重要性,因此他的方法被称为“历史性修复”,实则与“文献式修复”异曲同工。由此,奥斯塔防御城堡、圣彼得教堂等都得以修复。20世纪初,古斯塔沃·乔万诺尼巩固了上述现代保护理论,强调批评和科学的方法,进而为“科学修复”思想及《雅典宪章》奠定了基础。与博伊托将古迹视为历史档案相较,乔万诺尼提出了古迹保护更为广泛的内容,包括建筑外观、历史脉络、周边环境及建筑功用等,列举了加固、重组、解体、复原四种修复类型,并将《雅典宪章》比喻为针对古迹修复这类“临床案例”的用药和手术专论。二战后,布兰迪提出了“保护历史与艺术真实性”以及“可识别”“可逆性”等一系列保护与修复理论,成为《威尼斯宪章》的重要依据,并为《佛罗伦萨宪章》《华盛顿宪章》所遵循和沿用。由上述历史可知,文物修复在经过了风格式修复、反修复运动这两种偏激的理念与方法之争后,逐渐形成了以文献性修复、历史性修复为主导的思想,进而最终发展成了科学修复的现代保护理论,其核心思想即在于最大限度保持文物、古迹原状。

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