石鲁:“艺道方长 但归属自身的十分的短 作者不愿”

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天易棋牌app官网下载 2石鲁是我国20世纪最杰出的艺术大师之一,他一生笔耕不辍,在多个艺术领域皆有建树,在山水、人物、花鸟、书法、印章、诗词、艺术理论等方面独创一格,作品个性鲜明,具有强烈的时代感和前瞻性,其创作的《转战陕北》、《东渡》等作品成为时代经典。今年是石鲁诞辰一百周年,为向这位杰出的革命文艺家致敬,近日,“艺道长青——石鲁百年艺术展”在中国国家博物馆隆重启幕。据悉,本次展览是迄今为止规模最大的石鲁个展,也是石鲁艺术最完整的呈现,共展出近400件作品,既包括中国国家博物馆的系统收藏,又有海内外公私机构收藏的石鲁艺术精品。其中,《转战陕北》原作与17件手稿首次亮相,由石鲁家属编辑的权威出版物《百年石鲁》书画集上下卷也同步发行——石鲁艺术最完整的呈现“我想画家的立意,就是为时代代言”石鲁的一生也正如他自己所言:“我想画家的立意,就是为时代代言。”石鲁一生命运多舛,但他尊重传统的坚守精神,不拘泥于成法的创新精神,行理并重的钻研精神,孜孜以求的探索精神,忠于心灵的自由精神,为后世留下了珍贵的精神遗产。“石鲁是一个和时代结合得非常紧密的艺术家,因此在展览设计上,为突出时代对石鲁艺术的塑造,我们把展览分为了革命史诗、时代礼赞、长安新画、风神兼彩四个章节。”此次展览的策展人郑艳介绍说。其中“革命史诗”章节,主要展示了石鲁作为一个充满理想的革命工作者,在延安10年所创作的系列版画、油画、速写等,此外还有他的成名作《转战陕北》《东渡》等一系列主题性创作。“这个章节的亮点,就是首次把《转战陕北》原作与17件珍贵创作手稿一并展出,结合艺术家马改户对《转战陕北》创作情况的回顾文章,帮助观众真实还原艺术家主题创作的诞生过程以及背后所付出的努力。”石鲁的女儿石丹则介绍:“《东渡》作为父亲石鲁一生中创作的最大幅作品,虽然原作已不知所踪,但此次展览有幸借来了《东渡》的线描稿和家里收藏的速写稿,非常详细展示了《东渡》的创作历程,这也是研究石鲁艺术非常宝贵的资料。”此外,石鲁延安时期的作品之前也没展出过,此次展览则选择了部分速写和版画进行展出,“速写是在马兰草做的粗糙纸张上画的,内容包括民兵、老农、在延河边洗脚的人、延安的骡马市场等。父亲的绘画风格这时基本上是属于西方素描式的,是有立体光影的,像这样的速写现在依然保留的有400多张。可以看出他在那个时候对人物造型、人物神态和人物动态的把握,就已经有一个相当的程度了。版画选择了一个组画,其中《新洋片》是1942年毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后,政府用拉洋片的方式对群众进行宣传和教育,这张版画描绘的就是当时放新洋片的一个场景。这些作品尺幅虽小,但我们将其和父亲生前的画具、写生画箱、电影剧本《刘志丹》初稿等放在一起进行展示,同时,我们有幸借来了当时的电影片子在现场放映,很有意思。”石丹说。第二个章节“时代礼赞”,表现的是在新中国成立后,新时代新气象对年轻石鲁创作产生的影响。这一章节除了展示石鲁反映时代特点的作品外,还展示了他去域外求索的写生创作。“我们从私人藏家手里借来了石鲁创作于1954年的《开天辟地》,这件作品在去年嘉德春拍上,以1782.5万元成交,表现的是劳动人民沿山修铁路时,用风钻机碎石的场景。”策展人郑艳说。第三个章节“长安新画”,展示的是“长安画派”旗手和群体风格设计者石鲁在西北黄土高原的创作,以及他对绘画方式的新尝试。新中国成立后,石鲁被派往西安工作,他提出的“一手伸向传统,一手伸向生活”的创作理念,成为当时陕西美协创作的指导思想。1961年10月,“西安美协中国画研究室习作展”在北京举办,后又在上海、杭州、南京巡回展出。《人民日报》发表了题为《长安新画》的评论,引发了长达两年多关于中国画继承与革新问题的大讨论,这一事件被认为是“长安画派”的崛起。“长安画派”是新中国成立以后,第一个在北方诞生的艺术画派,它以西北自然、风物、人情为主要载体,将新时代革命浪漫主义价值理想和阳刚雄伟美学思想相结合,非常具有新时代特色,其中石鲁功不可没。“此次展出的父亲上世纪60年代的作品,除了我们对国博的捐赠外,还展出了从中国美术馆借来的《东方欲晓》、从沈阳故宫博物院借来的《禹门逆流》等。”石丹说。及至晚年,石鲁始终没有放弃他的艺术追求,虽然没有再做大型的主题创作,但在艺术风格和笔墨表现上更加老辣,特别是结合了书法、金石入画以后,达到了艺术的新高度。“第四章节我们采用了石鲁话语中的‘风神兼彩’一词,觉得它最能概括石鲁这一时期的创作特点。作品选择上,除了向中国美术馆、美国大都会借来的作品外,还展出了一件9米长的兰花手卷,此外还有石鲁画的8幅具有神秘色彩的作品,此次展览是这8幅作品第一次集体亮相,值得关注。”石丹说。据悉,2012年至今,石鲁家属共向国家博物馆捐赠三批石鲁作品,此次展览从中选取了部分作品参展,“这是石鲁作品首次在国博的大规模亮相,在此之前,部分作品曾在新西兰和武汉美术馆展出过。在石鲁先生百年诞辰之际,将这么多作品齐聚国博,非常难得。”郑艳说,早在2012年“石鲁艺术研究中心”在国博成立之际,国博和石鲁家属就开始筹备此次展览,历时7年,如今终于与观众见面,“我们想通过此次展览向大家全面展示石鲁的创作历程。”质疑“以洋化中”《转战陕北》:用中国画语言表现黄土高原80年前,富家子弟冯亚珩历经坎坷,从四川到达延安。次年,他被编入陕北公学学习。入学的履历表上,他改了自己的名字,因为艺术上崇拜石涛,文学上崇拜鲁迅,从此就改名叫石鲁,“我的路子,就是做革命的美术家。”此次展览展出了9件石鲁20世纪40年代于延安时期的版画创作,并有20件版画手稿一并展出,展现了青年石鲁作为革命美术工作者的艺术创作热情。在延安的10年间,石鲁画了大量版画。据石丹统计,石鲁目前流传下来的版画作品数量并不多,国家博物馆加上她自己保存的部分,总数不超过10张。而这不足10张的版画中,包含了《群英会》《打倒封建》《妯娌俩》《说理》《民主评议会》这些在新中国版画史上具有代表性的作品。创作于1949年的《打倒封建》属于石鲁版画创作晚期的作品,根据石丹的了解,这应该是他在延安的最后一张版画创作。在《打倒封建》中,石鲁刻画了农民大队进入地主庄园的场景,相较于早期的《群英会》,在对人物形象的表现、整体的画面结构以及对艺术形式感和版画技巧的把握上,石鲁已经处理得非常成熟。1954—1955年间,文艺界开展了关于民族遗产继承问题的大讨论,其中“以洋化中”的风气极盛,很多学校也把中国画系撤销了改成彩墨画系,觉得中国画不科学。传统中国画艺术是否只有经由西洋绘画的改造,方能承担起表现新时代内容的使命和任务?抱着这样的怀疑态度,1954年,石鲁创作了《古长城外》,这件作品作为现实主义艺术创作,在政治与艺术之间找到了一个契合点,让石鲁从此迈开了中国画创作的第一步。随后,石鲁访问了印度、埃及,这使他对中国传统文化和艺术有了新的认识,他认为只有继承和发扬中华民族独特的传统绘画艺术,才能在世界艺术之林中立足。此时的石鲁开始反思早期水墨画技法中的西洋画倾向和美学上的情节化倾向,苦读中国古典美学著作,临摹历代名家书法、绘画,从传统文化中汲取养分来丰富自己的艺术创作。创作上,虽然这一时期他的描绘对象多为异域人物风景,画面也有比较明显的阴影、透视的关系,但石鲁更加注重用笔、用墨了。经过多年探索,到上世纪50年代末,石鲁对中国画的变革,做好了思想理论和笔墨技法的准备。1959年新中国成立十周年,石鲁接受了以毛主席转战陕北为题材的中国画命题创作。“父亲创作《转战陕北》的时候,是被抽调到北京,住在齐白石旧居,一个小胡同的院子里。他在小稿纸上面不停地改动他的稿子,从素材稿到创作稿就有四五十幅,他不断地在小稿上面进行构思和变化,力图做到最完美。等到他开始画的时候,非常快,大概就用了一个多星期,这张画就画出来了。”石丹回忆说。《转战陕北》在中国美术史上有着重要的地位,它完全打破了中国传统绘画中人物画和山水画的区别,这就是石鲁所谓的“人亦山水,山水即人”理念的一种诠释。在这个画面中,人物占的比例很小,他把山当作人来画,虽然是山水画,表现的却是人。而这个纪念碑式的惊人构图,显示出无穷的力量,给人们留下了无穷的想象空间,至今仍是美术界研究和品味的不朽之作。《转战陕北》之后,1960、1961两年间,《宝塔葵花》、《高原放牧》、《禹门逆流》、《东方欲晓》、《南泥湾途中》、《赤岩映碧流》等一系列精品问世。“这是一批富有诗情和寓意的新山水,石鲁以新的、雄厚有力的独家笔墨,解决了如何以中国画语言表现黄土高原的课题。”
中国美术馆研究员刘曦林评价道。《东渡》:用山水画笔法画人物画旧画新作:展现独特的超现实主义上世纪60年代,石鲁的绘画有一个很明显的分期,1960年至1963年,他的创作以山水画为主,之后的两年又以人物画为主。创作技法上,他画山水画用了一些花鸟画的技法,到画人物画的时候,他又返回来用了一些山水画的技法。“1964年新中国成立15周年庆,父亲创作了继《转战陕北》之后的又一幅大型革命历史画——《东渡》。他把画山水画的笔法用在了人物画方面,是有一定寓意的,这种墨色相混相破的山水画皴法在船工形象中,呈现的是一种力的美感。”石丹说。然而,因为这张画在技法上太超前,表现方式超出了当时人们所能接受的程度,受到一些人的打压和批判。而《东渡》也在十年浩劫中不知去向,仅余草稿和色彩稿。即便是这样,我们仍能从中感受到《东渡》散发出的强劲力量。1970年初,石鲁在家中找出了一些上世纪50年代访问印度、埃及所画的人物画的写生稿,用浓烈的色彩在上面层层加染,勾勒,再画上巫术般的纹样符号,写上密密麻麻的题跋,在一种梦幻般的精神状态中,把原来写实的水墨人物画,改变得复杂而神秘。这个过程大概持续了10个月之久。期间,石鲁共修改了8张,重画了4张,这些作品都没有流向市场。此次展览首次展出石鲁修改的这8张作品,让我们充分了解艺术家这段时间的精神状态。新文人画:架起传统走向当代的桥梁艺道方长:只是属于石鲁的时间不多上世纪70年代,石鲁就一边养病,一边开始画一些小画,用来练习他的手。题材上,他主要画华山、黄河、动物、花卉等文人画,诗书画印都包含在其中。因为他的印章都已经在抄家时丢失,他就每画一张画就自己画一个印,所以我们现在看到的这个时期石鲁的每一张画的印都不一样,他是根据不同的画面来画不同的印。绘画形式更像是传统的中国文人画,但和文人画又有很大不同,他的很多笔法已经完全打破了文人画中庸和谐的内涵,而给人一种强烈的冲突感。这时他画得很自由,既不是别人指派的任务,也不是为展览发表,石鲁后来回忆:“谈不上什么构思,但总是有一些感触,感慨……总之,信笔而来,放纵为之。我要画我的画,我想怎么画就怎么画。我不画别人的画,也不画我过去的画,一切都重新来。”在石鲁70年代的绘画当中,花鸟画的数量很大,成为他后期作品的重要组成部分,后来这些画被人称为“新文人画”。在艺术家乔宜男看来,“石鲁的最大意义在于,他把以齐白石为核心的近代文人画群体的最后一次亮相做了一个了结。在艺术的体量上,他虽没有齐白石庞大,但他向前走得最彻底,最义无反顾,并架起了传统文人画走向当代的桥梁。”1979年,中国美术家协会与中国美术馆联合主办《石鲁书画展》,这一年他60岁,这是石鲁第一次举办个人画展,也是他生前唯一一次个人画展。画展展出了石鲁230多幅不同时期的代表作,那幅给他带来命运转折的《转战陕北》悬挂在最引人瞩目的位置上。展览好评如潮,被认为是新中国成立以来最有分量的一次个人画展。随后,展览巡展至西安、重庆、南京、长沙,而当时还躺在医院病床上的石鲁,开始了他被中断了20年的《学画录》的续写和修改工作。“我常常书写‘艺道方长’的字,我的艺术道路还长着呢!是人民生活使我走上了艺术的道路……治好后,还要继续走向生活,走向民间。我最感兴趣的是到生活中去。”石鲁在1981年《答美国友人问》中这样说道。这一年陕西南部发大水,石鲁在刚刚成立的陕西国画院还为赈灾画了一张大幅《荷花图》,遗憾的是,这竟成了他的封笔之作。之后石鲁长病不起,于1982年8月25日下午病逝。去世前,他对夫人说:“我是不甘心的,我不甘心死去,我的事情没有做完,我存了多年的宣纸还没有画……”石鲁就是金子展现的是鲁迅的风骨和李白的才情纵观石鲁40余年的创作,他的艺术轨迹十分清晰,他在每一个创作阶段都不会停留太多时间,往往在一个阶段画了几张作品以后便进入下一个层面。画家王金岭生前说:“石鲁是一万张画都各具各的特色,没有让你感觉到重复。他的每一张画都是不一样的,这是要命的。创作作品面目‘一和万’的关系,宁要一个万,不要万个一,一和万的关系,那都是灵魂性的东西。”在陕西省国画院原院长苗重安心中,石鲁就是金子,因为是金子总会发光的。“石鲁在我心里,展现的是鲁迅的风骨和李白的才情,他促使我在心灵深处树起崇高的道德,促使我在学术上变成他的粉丝。他不仅是艺术家,也是学者,是思想家,是李可染先生说的‘可贵者胆,所要者魂’的具象典范。”中国美术馆研究员刘曦林说:“此次展览的作品深深震动了我,这使我们不得不再次重新认识石鲁。”在刘曦林看来,石鲁是一个极具创新意识的革命艺术家,革命的艺术和艺术的革命是他身上兼容的两个品质。“石鲁解决了文艺方向与艺术规律统一的时代课题,且解决得最好;艺术技巧方面,他主动吸收文人画的学养,以新的、雄厚有力的独家笔墨,解决了如何以中国画语言表现黄土高原的课题;他吸收了中国古人‘外师造化,中得心源’的精髓,在‘迁想妙得’方面取得了重大成果;他的代表作品《转战陕北》解决了用造型传达精神的问题。与此同时,石鲁对于我们今天有着重要的启示意义,当下我们缺少石鲁的英雄主义精神、深厚的传统文化修养、浪漫的思维方式,以及高超的笔墨技巧,他所达到的高度,都是我们今天这个时代所缺失的。”

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(1/4) 1974年,石鲁在兰州常书鸿家作画,画家蔡鹤汀在旁。常嘉煌 摄
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(2/4) 转战陕北(国画) 218×208厘米 1959年 石鲁 中国国家博物馆藏
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(3/4) 转战陕北钢笔稿之三 10×7.5厘米 1959年 石鲁 中国国家博物馆藏
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(4/4) 转战陕北草稿之六 25×11厘米 1959年 石鲁 中国国家博物馆藏
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中国美术家网–让艺术体现价值
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石鲁是20世纪中国画坛开宗立派的巨匠,是中国共产党在延安时期培养的革命文艺家中最杰出的代表之一。为纪念石鲁诞辰100周年,12月10日,由中国国家博物馆主办的“艺道长青——石鲁百年艺术展”在中国国家博物馆开幕。这个迄今为止最大规模的石鲁个展,通过近400件石鲁作品以及相关的史料、文献和图片,深度展示了石鲁在美术领域的巨大成就,以及他曲折的人生历程。“革命”对他有特殊意义石鲁原名冯亚珩,字永康。1919年,石鲁出生在四川省仁寿县文宫镇松林湾一个冯姓的大地主家庭,在祖父当家的大家族里,冯亚珩在家族同辈中排行老九,所以他晚年的印章中有“冯门九子”。1934年,酷爱绘画的冯亚珩进入成都“东方美专”中国画系学习。1937年,“七七事变”爆发,全民开启抗战救亡运动。冯亚珩历经曲折到达延安,并在那里开始了他的革命文艺之路。1940年之后的10年间,他先后在陕北公学、西北文艺工作团、《群众日报》社、延安大学、陕甘宁边区文协工作,创作了大量反映抗日战争和新民主主义革命的艺术作品。同时,他也是1942年延安文艺座谈会的参加者。对于石鲁及其艺术,“革命”二字具有特殊的意义。在一定程度上,没有革命,就没有美术史上的石鲁,也正如石鲁自己所说:“我的路子,就是做革命的美术家。”石鲁的女儿石丹说:“当时延安的条件非常艰苦,对于衣食无忧的一个富家子弟,父亲能够在延安坚持10年到全国解放,他并不是一时冲动,而是带有一种社会理想,一种激情。为了民族兴亡,到延安来参加抗日,对他来讲是一种使命。”延安时期,石鲁画了大量速写,如他在马兰草做的粗糙纸张上,画了许多民兵、老农、在延河洗脚的家人、延安的骡马市场等等。“父亲此时的绘画风格,基本属于西方素描式的,是有立体光影的,像这样的速写作品,现在依然保留有400多张。可以看出他在那个时候就对人物造型、人物神态和人物动态的把握,已经有一个相当的程度了。”石丹介绍,此次展出的《群英会》《打倒封建》《妯娌俩》《说理》《民主评议会》等,均为石鲁在这一时期的代表作。“伟大的时代开始了”“伟大的时代开始了——这是诗的时代,画的时代,歌唱的时代,也是喜剧的时代!”在石鲁的文章《描绘我们伟大的时代》中,他这样表达对新中国成立的喜悦。面对新中国成立初期社会主义建设的时代大潮,年轻的石鲁胸中涌动着激情和强烈的创作冲动。秉承着“从生活入手”的宗旨,他深入青海藏区、祁连山、乌鞘岭、陕南、陕北和宝成铁路、兰新铁路工地,与建设者同吃同住,为劳动人民画像,用画笔展现和歌颂新时代、新气象。与此同时,石鲁始终怀念年轻时的革命经历,陕北的黄土高原和延安主题的绘画对他有着永恒的吸引力,创作了大量黄土高原和延安题材作品。上世纪50年代末,石鲁的艺术面貌有了新的变化。一方面,他以抒情和象征相结合的手法创作的革命历史画取得了巨大成就,如《转战陕北》《延河饮马》等,成为中国美术史上的精品之作;另一方面,他以突破传统的笔法创作的《东方欲晓》《赤崖映碧流》等一批新山水画,也使其成为“长安画派”最有影响力的画家。1959年,石鲁接受了以毛泽东主席转战陕北为题材的中国画命题创作。“父亲创作《转战陕北》时,被抽调到北京,住在齐白石旧居。他在小稿纸上面不停地改动他的稿子,从素材稿到创作稿就有四五十幅,他不断地在小稿上面进行构思和变化,力图做到最完美。等到他开始画的时候,非常快,大概用了一个多星期就画完了。”石丹说。《转战陕北》在中国美术史上有着重要地位,它完全打破了中国传统绘画中人物画和山水画的区别,是石鲁“人亦山水,山水即人”理念的一种诠释。石鲁以宏大磅礴的气势,表现了他记忆中的毛泽东从容转战陕北黄土高原的情景。这一纪念碑式的惊人构图,联想恢弘而奇特,画面色彩辉煌而壮丽,刀劈斧砍一般的色块结构,显示出无穷的力量,壮美的诗画抒情性给人以无穷的想象空间,可谓美术史上的不朽之作。如果说石鲁的早期创作,是以写实性的主题情节取胜的话,那么《转战陕北》则是一大转折,他不再借鉴西方绘画的光影描写,开始走向表现诗意的画境。他同时期的作品还有为人民大会堂陕西厅创作的《延河饮马》。这幅革命历史主题的巨作是以没骨水墨表现的山水画,却更像一首含蓄细腻的抒情诗——以豪放为基调,兼以抒情婉约的浪漫主义美学境界。“一手伸向传统,一手伸向生活”传统中国画艺术是否只有经由西洋绘画的改造,方能承担起表现新时代内容的使命和任务?这是石鲁在上世纪50年代中后期思考的重大问题。1955年至1956年的印度、埃及写生之旅,使石鲁认识到:“只有继承和发扬中华民族独特的传统绘画艺术,才能在世界艺术之林中立足。”此时的石鲁,开始反思早期水墨画技法中的西洋画倾向和美学上的情节化倾向,苦读中国古典美学著作,临摹历代名家法书、绘画,从传统文化中汲取养分并丰富自己的艺术创作。新中国成立后,石鲁被派往西安工作,他在《艺术·意识·情趣》这篇文章中说:“我们爱西北,爱西北风物的雄伟,西北人民的雄伟,革命的雄伟,社会主义建设的雄伟,刚健、雄伟、纯朴就成为我们艺术情趣的主要特色。”他提出“一手伸向传统,一手伸向生活”成为当时中国美协西安分会创作的指导思想。1961年10月,“西安美协中国画研究室习作展”在北京举办,后又在上海、杭州、南京巡回展出。《人民日报》发表了题为《长安新画》的评论,引发了长达两年多关于中国画继承与革新问题的大讨论,“长安画派”由此得名。长安画派是新中国历史上第一个在北方诞生的画派,它以西北自然、风物、人情为主要载体,将新时代革命浪漫主义价值理想和阳刚雄伟美学思想相结合,在展现社会主义革命、建设与时代风格、中国画的创新与民族绘画语言探索、西北绘画题材的发掘与开拓等方面,都走到了时代前列。其中,作为长安画派理论旗手和集群风格设计者的石鲁功不可没。《东渡》成为他命运的逆转点1964年,石鲁创作了继《转战陕北》之后的又一幅大型革命历史画——《东渡》,这幅作品成为石鲁一生中的重要转折。《东渡》用木刻的方式表现了八路军的形象,在构图上,他采用俯视的角度,从船内的船工、战士,渐渐过渡到站在船头的毛泽东,更远处是滔滔的黄河、开阔的天空……然而,走在前列的探索者大多是不被人理解的,走在前列的艺术也是如此。因为这张画在技法上太超前,表现方式已经超出了当时人们所能接受的程度,石鲁的这种艺术表现被视为一种不恭。《东渡》成了他命运的逆转点,从此开始的是政治上的重压和身体上的疾病,作品不得参展、肝硬化、精神分裂、接着就是十年浩劫,这幅在石鲁艺术和命运上都具有象征意义的《东渡》,也在十年浩劫的大批判浪潮中不知所踪。石鲁所遭遇的磨难和精神癫狂,为他后期绘画风格的蜕变埋下了伏笔。出院后,由于药物的作用,石鲁的思维变得有点迟缓,但他不甘心,要坚持画画。他一边养病,一边开始画一些小画,用来练习手的活力。题材上,他主要画一些山川、动物、花卉等,诗书画印都包含其中。石鲁这时的绘画形式更像是传统的中国文人画,但又和文人画有所不同,其很多笔法已经完全打破了文人画中庸和谐的内涵,而给人一种强烈的冲突感。劲健、险峻、跳跃,如金石崩裂般的笔法的大写意,是石鲁后期艺术的神髓,他这一时期的作品也被人称为“新文人画”。石鲁常常书写“艺道方长”四个字,他期待自己的艺术道路能够长一些,再长一些。在1982年病逝前他还曾对夫人说:“我是不甘心的,我不甘心死去,我的事情没有做完,我存了多年的宣纸还没有画……”“石鲁的伟大和悲壮,就在于他一生中无论遇到多少艰难挫折,都不改其志,执着的追求大真大实、至情至感的理想境界。”一位艺术史学者说。石鲁就这样远去了,然而,他用画笔为人们留下了一座精神宝库。他是长安画派的创始人和灵魂,他的绘画在新中国美术语言的变革上具有里程碑意义,他一生致力于民族艺术的继承创新和发展,始终将个人的艺术追求与民族、国家的前途命运紧密相连,书写了中国美术的精彩篇章。

其中,“我们从私人藏家手里借来了石鲁创作于1954年的《开天辟地》,这件作品在去年嘉德春拍上,以1782.5万成交,表现的是劳动人民沿山修铁路时,用风钻机碎石的场景。”

80多年前,民族危亡的时刻,也有一批重量级的艺术大家来到成都。作为大后方,成都接收着我国主要美术院校、社团和美术家们;成长于斯的艺术家们也将这块土地的灵气蕴含进了自己的艺术生命之中,这其中就有艺术大家石鲁。
讲座现场 [直播回看]诗意画境:从四川走出来的艺术大师石鲁
这位从四川走出去的艺术大师,是20世纪中国书画领域的革新家,也是长安画派的主要创始人和领军人物。2019年是石鲁先生诞辰一百周年,成都画院“艺术大家与四川”系列讲座邀请到石鲁之女石丹,以《诗意画境从四川走出来的艺术大师石鲁》为题,讲述一代大师石鲁的生平往事和艺术生涯。
石鲁的艺术人生,是20世纪中国美术大家的典型案例,从中西融合的写实人物画,到革命历史画,再到70年代具有强烈主观表现性艺术风格的大写意水墨画,石鲁的艺术以其极具个性的用笔和激烈抒情的风格构成了对传统书画的变革,成为中国书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。
松林湾冯家庄园残存的老房 走出四川的“冯门九子”
“冯门九子”即石鲁本人。1919年,石鲁出生在四川省仁寿县文宫镇松林湾一个冯姓的大地主家庭,取名冯亚珩,字永康。清末,高祖冯家驹从原籍江西景德镇到四川经商发财,定居仁寿县,传至曾祖冯敬德、祖父冯鹿荪收买田产雇工务农,有土地千倾,庞大的庄园和万卷藏书的藏书楼,成为当地大地主家族。冯亚珩的父亲冯子融是他祖父七个儿子中的长子,母亲王氏出身书香门第,是简阳书法大家王国桢之女。家中子女五人,大哥冯伯麟,二哥冯建吴,三哥冯伯琴,姐姐冯湘蘅。在祖父当家的大家族里,冯亚珩在家族同辈中排行老九,所以他晚年的印章中有“冯门九子”。
冯家对子女的教育尤为看重并投入了非常大的精力,在自家宅院专门办私塾,从成都请知名学者担任老师教学。冯亚珩从6岁起便进入私塾,学习国学经典,直至15岁。这期间所学《说文》《尔雅》《诗经》《左传》《四书五经》《古文观止》《古诗源》等传统文化书籍,为其打下了深厚的传统文化基础。幼年的冯亚珩经常钻进自家的藏书楼,把父亲收藏的古字画拿出来临摹,当时他的愿望就是能像二哥冯建吴一样,去到外面学画。
冯建吴比冯亚珩年长12岁,在青年时去到上海,在吴昌硕等海派画家开办的“上海昌明艺专”就读。曾师承于王一亭,王个移,诸闻韵,冯君木,潘天寿等诸位名家。在传统中国画领域的诗、书、画、印诸门类中都受到严格的训练。毕业后回成都筹资联友创办“东方美术专科学校”,任教务长兼国画系主任,曾与蜀中文人一道邀请黄宾虹入川执教,产生过不小的影响。
1934年的夏天,冯建吴假期回到家乡仁寿,看到15岁的冯亚珩居然临摹起六尺整幅的古画,觉得非常吃惊,认为弟弟是学画的好苗子,就问他愿不愿意去成都学画。求之不得的冯亚珩便找到母亲,本想着家中一人画画足以,计划冯亚珩能够继承祖产料理家事,成为乡绅地主的母亲在儿子们的劝说下,终于同意让冯亚珩跟着二哥学习。这个调皮捣蛋,父母眼中的“熊孩子”,就这样进入了成都“东方美专”中国画系学习,成为该校年龄最小的学生。
十五岁时的冯亚珩在成都“东方美专”,前排中为冯建吴
正式接受系统的专业绘画训练后,冯亚珩临摹大量传统水墨画的同时也接触到西洋绘画的技巧。由于他对绘画的悟性和执着,一年之后已经是班上名列前茅的学生了。当时受周围同学影响,他开始主动获取新的知识和新思想,阅读像鲁迅、巴金等人的文学作品。在校学习的三年,对其艺术和思想上是一个比较全面的启蒙。这一时期,可以看做是冯亚珩在东西方文化相互的融合之下的文化启蒙阶段。
18岁毕业后,冯亚珩回到家乡仁寿县,母亲托人在文宫镇县立小学找了份美术教员的工作,给小学生上课。这一年,是1937年,“七?七”事变爆发,全民开展起抗战救亡运动。四川作为抗战的大后方,冯亚珩组织学生们上街游行,画一些抗日漫画。这一行径在学校看来是带坏学生,由于参与政治运动过多,学校不再留任他的工作。回到家中的冯亚珩与母亲商量,想继续读书,便去到成都,借读于华西协和大学文学院历史社会学系,学习政治经济学和社会学。
阅读了学生们传看的抗日救亡小册子和共产党的油印宣传读物,一次偶然的机会,他从表妹那里得到了一份小册子,当时是共产党人林伯渠在成都传播共产主义思想,鼓励年轻人到延安去参加抗日。冯亚珩看到以后就打定了主意,要到延安去读书。为得到一笔路费,答应了他母亲提出的条件:与地主家小姐张艾如成亲就能得到下个学期的学费。拜堂后在长工屋里躲了3天的冯亚珩从他母亲处获得了200块大洋,拿着这200块大洋,他转身离开了家。
当时他从四川去到陕西的路程着实艰辛,先从成都坐车到到绵竹,绵竹不通路没法坐车后冯亚珩拿钱买了一辆旧自行车,骑着它开始翻山到达两省交界的勉县。车子坏了又修不好,身上剩下的钱也不多的他这时发现,进入陕西境内又有长途汽车,于是买票坐车到了西安。冯亚珩离开家乡是一个曲折的过程,从那以后,他便再也没回到过四川,一生都留在了陕西。
从冯亚珩到石鲁
对于石鲁及其艺术,“革命”二字,具有特殊的意义。在一定程度上,没有革命,就没有美术史上的石鲁,也正如石鲁自己所说:“我的路子,就是做革命的美术家。”
西安七贤庄八路军办事处
“1939年3月,冯亚珩到达西安七贤庄八路军办事处。而在此一年之前,我的母亲闵力生从河南来也是经西安八路军办事处,从这里奔向延安的。父亲后来被安排到离西安不远的三原县安吴堡青年训练班学习。一段时间后,因为父亲曾经学过画画,又组织过学生演活报剧,就被派到宜川第二战区民族革命大学前锋剧团工作,任戏剧宣传股长。自编自导宣传抗日的活报剧,还承担了舞美和道具,这一待就到了年底。”石丹回忆道。
1939年12月,由于阎锡山叛变革命,开始追捕绞杀共产党人,前锋剧团党组织决定转移冯亚珩和其他两个进步青年去延安,此时的他,刚刚满20岁。1940年元月,冯亚珩被编入陕北公学学习,编入58队。入学的的履历表上,他改了自己的名字,因为艺术上崇拜石涛,文学上崇拜鲁迅,从此就改名叫石鲁。子女们也都随了他,全部跟着姓“石”。
“进到陕北公学以后,石鲁开始系统阅读马列主义书籍,由于善于思考善于争论被推举为马列主义课代表,在陕北公学的业余剧团担任舞美和化妆,后又任陕北公学学生会的宣传委员。当时延安的条件非常艰苦,对于衣食无忧的一个富家子弟,父亲能够在延安坚持10年到全国解放,他并不是一时冲动,而是带有一种社会理想,一种激情,为了民族兴亡,到延安来参加抗日,对他来讲觉得是一种使命。”
延安时期 石鲁的速写
延安时期石鲁画了大量的速写,在物质条件困难的情况下,在马兰草做的粗糙纸张上他画了许多民兵、老农、在延河洗脚的家人、延安的骡马市场等等。“父亲的绘画风格这时基本上是属于西方素描式的,是有立体光影的,像这样的速写现在依然保留的有400多张。可以看出他在那个时候就对人物造型、人物神态和人物动态的把握,已经有一个相当的程度了。”
“抗战时期延安的生活非常艰苦,更没有可能得到画国画的宣纸笔墨或油画颜料。在那种情况下,版画原料是最容易找到的,而且由于版画可以不断复制的这种特性,更便于抗敌宣传,发动群众教育群众,所以父亲在这个时期的主要从事的创作就是版画。在艺术上父亲勤奋、刻苦,加之与延安鲁艺美术系的从事版画的人的密切交流,很快他就在版画创作上出现了很好的作品,显示了他在构图能力上面,还有刀法黑白处理方面的一些特色,创作了一批中国新版画史上有代表性的作品。”据石丹统计,石鲁目前流传下来的作品数量并不多,国家博物馆加上自己保存的部分,总数不超过10张。而这不足10张的版画中,包含了《群英会》《打倒封建》《妯娌俩》《说理》《民主评议会》这些在新中国版画史上具有代表性的作品。
石鲁 《群英会》20.5cm23.5cm 纸本油墨 1944年 中国国家博物馆藏
石丹认为,这一阶段父亲在思想上有了很大的变化。从一个信奉为艺术而艺术的青年,开始建立起了一个新的人生观。“要做革命的美术家”这一信念使石鲁在艺术创作中坚持现实主义的风格。即是绘画形式语言的一种外在表现,作品内部又追求一种革命浪漫主义的理想。
从四川到延安,动荡严酷的战争年代和艰苦的延安生活,让石鲁从一个大地主阶级的富家子弟,转变为具有共产主义理想的中国共产党员。他树立起来的这个社会理想和苦学精神,他从生活中、民间艺术中和版画中汲取积累起来的素养,影响到后来的水墨画风格的形成,成为他后来创作的一个宝贵财富,更重要的是让他与这片黄土地,陕北黄土高原结下了不解之缘,他后来许多创作的灵感都来自于这一片荒凉贫瘠而又充满生机的土地。一个从20岁到30岁的青年石鲁,此时已经有了非常成熟的艺术理想,这种变化可以说是影响了他后来一生整个的艺术创作。
艺术生涯的三个阶段
石鲁的艺术生涯大体经历了三个阶段:第一阶段是上世纪40年代和50年代,以中西融汇的写实方法创作大批人物画,描绘社会革命和建设,代表作有木刻版画《打倒封建》和彩墨画《长城内外》;第二阶段为60年代,一方面以抒情、象征相结合手法创作的革命历史画《转战陕北》、《延河饮马》取得了瞩目成就。另一方面以突破传统的笔法创作的《东方欲晓》、《赤崖映碧流》等一批新山水画,成为“长安画派”最有影响力的画家;第三阶段是70年代,他以山水、花鸟题材为主,创作了一批具有强烈主观表现性,融诗、书、画、印为一体的大写意水墨画。其极具个性的用笔和激烈抒情的风格构成了对传统书画的变革,成为中国书画由传统形态向现代形态转变的艺术家。
《剪羊毛》 1950年 《古长城外》 1954年
在石丹眼中,父亲的很多画作都具有“诗意”的画面。“父亲早期的绘画基本都是写实、叙事,具有情节性的,但其在绘画的立意上面却都是新的,充满着浓厚的革命浪漫主义色彩。特别是到青海体验生活画的青海藏民《剪羊毛》、《王同志来了》,用水彩加线条的技法处理人物造型的明暗关系,非常注重人物表情和情节的刻画。1954年他创作的代表作品《古长城外》便是去青海藏区体验生活结果。”
1955年石鲁从印度回国后着西装小照
“1955年、1956年父亲的两次出访,分别到了印度和埃及。这两个国家都是文明古国,这两次的出访是他艺术思想转变的非常重要的一个节点。他在埃及参加亚非国家艺术展览会,做了一个题为关于艺术形式问题的演讲,在这个演讲里面他说艺术形式的美,主要是在于一个民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表现,因此我们在艺术形式上的发展,首先是把自己看作是民族传统形式的继承者和发扬者,如果艺术形式一旦失去了民族形式的特征,也就减弱了他表现民族生活的能力,减弱了人民对他的喜爱和欢迎。他在这个时候就开始强调这个民族传统形式的继承和发扬了。”
《击鼓夜战》 1959年
“从1957到1959年他画的这些画能够看出来,父亲又重新找回了传统笔墨的意韵和感觉。和之前的颜色比较鲜亮的彩墨画完全不同,他开始强调水墨的感觉。例如《高山放牧》,他是有意识地以传统笔墨来表现,1959年画的《击鼓夜战》,这个时候的水墨画的感觉和意韵也越来越清晰。”50年代后期,石鲁在学习传统上,尝试用古人的方法做一些实验性的探索,对传统笔墨开始有了自己的认识。石鲁把他的主张概括为“一手伸向传统,一手伸向生活”。
从50年代中期开始,石鲁的艺术创作没有停留在情节化的主题、人物表情的细致刻画,和西洋画式的光影描写上,随着他对艺术的理解的不断深化,表现社会生活和历史题材的角度开始背离了叙事形态。他的作品从发掘现实生活的直观之美转向偏重于抒发情意之美。这从1949到1959年这十年当中,父亲在中国画领域十年的探索,为他大踏步的走进艺术变革,做好了思想理论和笔墨技法的准备,《转战陕北》这幅画的问世就是石鲁艺术重大的一个转折点。
石鲁 《转战陕北》 纸本水墨设色 238cm216cm 1959年 中国国家博物馆藏
“从1959年到1966年,是父亲绘画非常重要的一个阶段,很多人能够记得住的作品,都是他在这一段时间内创作的。”1959年是建国十周年,那时石鲁接受了以毛主席转战陕北为题材的中国画命题创作。“父亲创作《转战陕北》的时候,是被抽调到北京,住在齐白石旧居,一个小胡同的院子里。他在小稿纸上面不停地改动他的稿子,从素材稿到创作稿就有四五十幅,他不断地在小稿上面进行构思和变化,力图做到最完美。等到他开始画的时候,非常快,大概就用了一个多星期,这张画就画出来了。”
《转战陕北》在中国美国美术史上有着重要的地位,它完全打破了中国传统绘画中人物画和山水画的区别,这就是石鲁所谓的“人亦山水,山水即人”这种理念的一种诠释。在这个画面中,人物占的比例很小,他把山当做人来画,虽然是山水画,表现的却是人。石鲁以宏大磅礴的气势,表现了他记忆中的毛泽东从容的转战陕北黄土高原的情景。这个纪念碑式的惊人构图,联想恢弘而奇特,画面色彩辉煌壮丽、刀劈斧砍一般的色块结构,显示出无穷的力量,壮美的诗画抒情性,给人们留下了无穷的想象空间,至今仍是美术界研究和品味的不朽之作。
《延河饮马》 1960年
如果说石鲁早前创作的是以写实性的主题情节取胜的话,那么《转战陕北》则是一大转机,他不再借鉴西方绘画的光影描写,开始走向表现诗意的画境。他在同时期的作品还有为人民大会堂陕西厅创作的《延河饮马》。这幅革命历史主题的巨作是以没骨水墨表现的山水画,却更像一首含蓄细腻的抒情诗,以豪放为基调,兼以抒情婉约的浪漫主义美学境界。
从60年代到70年代,石鲁画了很多华山。他是去华山写生后,把写生的记忆逐渐变成了他自己意向的寄托。“父亲认为传统的笔墨技法程式是源,要学习,因为任何创作,创造都不是凭空而来的。但学习不是局限于某家某派的模仿,而是要真正的追求本源,不仅是各家继承的演变,更重要的是了解整个中国绘画传统的规律”。他一直认为
“学习传统要知道古人如何在生活中取法,会给我们取法的启发。他说华山没有变,但是看华山的人变了,感觉就不同了,表现的方法也会不一样。要创新法,首先是感情问题。所以他后来画的华山,每一幅华山都有不同的感觉和笔法。”
“画家胸中无诗意,怕也不免是干喊。父亲的作品里边不管是大山还是小景,总是有新意叠出,韵味无穷的感觉。在他的画论当中有一个非常重要的理论,叫以神造型。”石丹谈到。
石鲁的绘画有一个很明显的分期,他在1960年到1963年,这一段时间内是以山水画为主,之后从1963年到1965年之间主要是以人物画为主。这期间他实际上也是把很多技法互相穿插,互相借用。他画山水画用了一些花鸟画的技法,到画人物画的时候,他又返回来用了一些山水画的技法。
《东渡》
“1964年国庆15周年庆,父亲创作了继《转战陕北》之后的又一幅大型革命历史画《东渡》。父亲为了画这张画,专程到吴堡黄河渡口写生。回来以后,他就开始做船工人物的形象的技法的探索,用的完全是画山水画的笔法。他把画山水画的笔法用在了人物画方面,是有一定寓意的,这种墨色相混相破的山水画皴法在船工形象中,呈现的是一种力的美感,人体的一块块隆起的肌肉,实际上就是黄土高原起伏的土崖断层,有的就是像刀砍斧劈的石雕,有的似唐代壁画中金刚之画法,颇有壮美之感。”
《东渡》小稿
《东渡》中八路军的形象,他又是用像木刻的方式来表现,毛主席的形象也是有版画的感觉。在构图上,用俯视的视角去看,能够看到船内的船工和战士,渐渐的转化成为站在船头的毛泽东,远处是滔滔的黄河,又渐渐地转向了开阔的天空。
然而,走在前列的探索者大多是不被人理解的,走在前列的艺术也常常成为牺牲品。因为这张画在这个技法上面已经超前的太多了,表现方式已经超出了当时人所能接受的程度,石鲁的这种艺术表现被视为一种不恭。《东渡》成为了他命运的逆转点,从此开始的是政治上的重压和身体上的疾病,作品不得参展、肝硬化、精神分裂、接着就是十年浩劫,这幅在父亲艺术和命运上都具有象征意义的《东渡》,也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“这个时期的父亲对艺术本质进入了全面的新认识阶段,无论在艺术理论还是在绘画技法上都达到了相当深刻的水平,从《转战陕北》到《东渡》,从《东方欲晓》到《家家都在花丛中》父亲都是在用诗人的情怀以笔墨吟诵,这种前无古人的写意境界开启了中国画的一代新风。父亲对艺术本体探索的精神和他对艺术的理解所具有的超前性,具有着深刻的意义。然而艺术家的命运无法抗拒社会政治动荡的风浪,之后父亲遭到的磨难和精神的癫狂,为他后期绘画蜕变为大写意风格埋下了伏笔。”
1970年石鲁刚从精神病院出院时
1966年5月起到1969年底,石鲁不但失去了人身自由,艺术创作也彻底停止,几年都没有动过画笔,1970年精神分裂症的复发第二次被送进医院。出院以后,由于药物的作用,他的思维能力已经变得有点迟缓了,但是他说自己不甘心做一个白痴,他说我不服、不信,要试一试看看自己到底还能不能画画。他一边养病,一边开始画一些小画,开始练习他的手。由于行动范围被限制,这时候他的画的题材就收缩在华山、黄河、动物、花卉这些类似文人画的形态范围里面,这个时候他所画的画,诗书画印都包含在里面。因为他的很多印章都已经被抄家丢失了,每画一张画就自己画一个印,所以我们现在看到的这个时期每一张画的印都是不一样的,他是根据不同的画面来画不同的印。绘画形式更像是传统的中国文人画,但是和文人画又有非常不同的点,他的很多笔法完全已经打破了文人画中庸和谐的内涵。石鲁的画就是要一种不和谐,笔墨的强烈冲突感。这时他画得很自由,既不是别人指派的任务,也不是为展览发表,父亲后来回忆:“谈不上什么构思,但总是有一些感触,感慨总之,信笔而来,放纵为之。我要画我的画,我想怎么画就怎么画。我不画别人的画,也不画我过去的画,一切都重新来。”
《华山之雄》 1972年 《雪霁华山》 1973年
在石鲁70年代绘画当中,花鸟画的数量很大,成为他后期作品的重要组成部分,后来被人称为“新文人画”。石鲁这个时期的山水画,更多是一种自我的一种表现,而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”,他把山水作为了人的象征。《雪霁华山》《雄秀之风》《华山之雄》,他画不同的华山,华山已经不是华山本身了,而是作为一种人格的象征,所有不同的笔法都是自己的感情一种抒发。这个时期画的华山,进入了一种半抽象的境界,完全是自己的胸中的山。画松树的时候也是一样的,同样是表现人的个性、气节。传统的美学讲究中庸中和,传统文人的笔法讲究凝重圆润,含蓄雍容,而他的画当中实际已经有了革命的意义,从内在的精神到笔墨表现都对文人画进行了一个变革。
石鲁书法作品
“1980年,父亲到后期的时候出现的文人画形态,和他书法风格的突变有着非常重要的因果关系,有人说他的书法是不合古训,没有完全按照传统的那种规范的书体。其实石鲁是把比较肥厚圆润的石碑、金石感的书体和挺劲的瘦金书体融合在一起,具有两种书法体的特点。他的书法布局构图也发生了非常大的变化,看似不合乎传统的规矩了。书写的内容非常丰富,所有的内容都是他自己撰写的,有些是书论,有些是画论,有些是他自己写的诗词和感悟。印,则是根据这幅字构图所需自己画上去的。”
《曾忆嘉陵水》 1972年 《峨眉积雪》 1972年 结语
“父亲晚年的书画当中,经常会出现冯门九子的落款或者是印章,在他的笔下常常出现追忆童年的《少行》《寄怀家兄》《少游》《画道寄胞兄》这样的诗词,他一幅画当中的题款:石鲁亚珩稽首。在父亲一生当中,他的四川口音从未改变过,在他的感情当中,他依然是那个冯门九子。”对于父亲对家乡的感情,石丹如是谈到。
石鲁这位从四川走出去的艺术大家,像是绘画界的思想哲学家,将对人生与万物的思考杂糅进画作的实践之中,在打破陈规旧俗的同时,积极地探索着新的艺术天地,留给世人一幅幅风神兼彩,不同凡响,令人一览难忘的艺术作品。这位极具天才的画家,以他狂傲不羁的个性也成为了最具争议的革新家,奠定了他在中国当代艺术史上无论是思想深度还是艺术创造及人格精神上独一无二的高度。
注:图片及文字来源于成都画院“艺术大家与四川”系列讲座之石丹《诗意画境从四川走出来的艺术大师石鲁》讲座实录

这一年,陕西南部大水,石鲁在刚刚成立的陕西国画院,还为赈灾画了一幅大幅《荷花图》。遗憾的是,这竟成了他的封笔之作。之后石鲁长病不起。于1982年8月25日下午病逝。临死前,他对夫人说:“我是不甘心的,我不甘心死去,我的事情没有做完,我存了多年的宣纸还没有画……”

石鲁

《转战陕北》 石鲁 1959年 233×216厘米 纸本设色 中国国家博物馆藏

责任编辑:本站编辑

石鲁手稿

四川,这个多山多水的地方,与许多艺术大家都有着密切的联系:唐代吴道子入川绘嘉陵江三百里风光,李思训入川作蜀道山水,安史之乱后,大批宫廷绘画名家集体入蜀避乱

石鲁于1950年创作的《变工队》就是其中的代表,图中,乌鞘岭建设工地上,一群劳动人民正挥着锄头努力工作。三年后,石鲁又创作了《移山》,这件作品近日在北京保利2019秋拍中以4255万元成交,作品中,劳动者的工作方式发生了翻天覆地的变化,三位青年驾着推土机开展推土移山工作。对石鲁来说,“我想画家的立意,就是为时代代言。”

不久,中国美术家协会与中国美术馆联合主办《石鲁书画展》,这一年他60岁,这是石鲁第一次举办个人画展,也是他生前唯一一次个人画展。展出了石鲁230多幅不同时期的代表作,那幅给他带来命运转折的《转战陕北》悬挂在最引人瞩目的墙壁上。展览好评如潮,被认为是新中国成立以来“最有分量”的一次个人画展。

2012年至今,石鲁家属共向国家博物馆捐赠三批作品,此次展览从中选取了部分参展,“这是石鲁作品首次在国博的大规模亮相,在此之前,部分作品曾在新西兰和武汉美术馆展出过。在石鲁先生百年诞辰之际,将这么多作品齐聚国博,非常难得。”

旧画新作:癫狂的超现实主义

题材上,他主要画一些华山、黄河、动物、花卉等文人画形态,诗书画印都包含在其中。因为他的印章都已经在抄家时丢失,他就每画一张画就自己画一个印,所以我们现在看到的这个时期每一张画的印都是不一样的,他是根据不同的画面来画不同的印。

艺道方长 75x56cm 1975年 书法 国家博物馆藏

《转战陕北》:用中国画语言表现黄土高原

随后,石鲁访问了印度、埃及,这使他对中国传统文化和艺术有了新的认识,他认为只有继承和发扬中华民族独特的传统绘画艺术,才能在世界艺术之林中立足。此时的石鲁,开始反思早期水墨画技法中的西洋画倾向和美学上的情节化倾向,苦读中国古典美学着作,临摹历代名家法书、绘画,从传统文化中汲取养分并丰富自己的艺术创作。创作上,虽然这一时期他的描绘对象多为异域人物风景,画面也有比较明显的阴影、透视的关系,但石鲁更加注重用笔、用墨了。

“这个章节的亮点,就是我们首次把《转战陕北》原作与17件珍贵的创作手稿一并展出,结合艺术家马改户对《转战陕北》创作情况的回顾文章,帮助观众真实还原艺术家主题创作的诞生过程以及背后所付出的努力。”

其中“革命史诗”章节,主要展示了石鲁作为一个充满理想的革命工作者,在延安10年所创作的系列版画、油画、速写等,此外还有他的成名作《转战陕北》、《东渡》等一系列主题性创作。

抱着这样的怀疑态度,1954年,石鲁创作了《古长城外》,这件作品开启了我国现实主义艺术创作,在政治与艺术之间找到了一个契合点,让石鲁从此迈开了中国画创作的第一步。1955年王朝闻在《人民日报》上发表了题为《创造性的思考》这篇文章,提到“有些画家认为《古长城外》仅仅用了中国画的工具,完全没有中国画的特色,是的,以用笔用墨的技术而论他还应该更多发挥传统的中国画的特点,但是我确认为他是石鲁艺术成长过程中用中国画描写现代题材的一个里程碑。”

东渡 线描稿 1964年 118X78.5cm

命运转折点《东渡》:用山水画笔法画人物画

石鲁日记

书道为风 70年代 151.5×41.2 对联 纸本水墨-全形

小结:纵观石鲁40余年的创作,他的轨迹十分清晰,他在每一个创作阶段都不会停留太多时间,往往在一个阶段画了几张作品以后便进入到下一个层面。在画家王金岭看来,“石鲁是一万张画都各具各的特色,没有让你感觉到(重复)。他的每一张画都是不一样的,这是要命的。创作作品面目‘一和万’的关系,硬要一个万,不要万个一,一和万的关系,那都是灵魂性的东西。”

今年是石鲁诞辰一百周年纪念,为了向这位杰出的革命文艺家代表致敬,中国国家博物馆于2019年12月10日至2020年2月9日举办“艺道长青——石鲁百年艺术展”。

《逆流过禹门》 石鲁 1960年 141×66厘米 纸本设色 沈阳故宫博物院藏

随后,展览巡展至西安、重庆、南京、长沙,而躺在千里之外医院病床上的石鲁,开始了他被中断了20年的《学画录》的续写和修改工作。

《暴风中的雄鹰》电影剧本手稿 1956年 私人藏

1970年初,精神分裂症复发的石鲁被安置在了家里,和他一起的还有当时被抄家时被退回来的一堆乱纸,堆在一个院子的棚子下面。他在这个堆里面找出了一些50年代访问印度、埃及所画的人物画的写生稿,用浓烈的色彩在上面层层加染,勾勒,再画上巫术般的纹样符号,写上密密麻麻的题跋,在一种梦幻般的精神状态中,把原来写实的水墨人物画,改变的复杂而神秘。

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