追究书法美学

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  一是,明确当前文化繁荣的大局,艺术发展的大势以及书法作者的社会责任与担当。

书学和艺术美学的重要分支。是建立在书学和美学的基础上,探讨对书法艺术中的美和审美问题的一门新兴学科。我国的书法美学遗产是十分丰富的。东汉崔瑷的《草书势》提出“方不中矩,圆不到规”、“志在飞移”、“将奔未驰”和“一画不可移”与“临时从宜”等主张;赵壹的《非常书》的“书之好丑,在心在手”,强调了书法家的天赋气质对艺术创作的决定性作用;蔡邕的《笔论》、《九势》则论述了书法家的艺术精神和书法的形式美的特征等,可看成是中国古典书法美学的发端。一直发展到清代阮元的“南北书派论”,包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》的书法美学思想,刘熙载的《艺概》中提出的“写字者,写志也”、“书当造乎自然”等,则是中国古典书法的终结。在漫长的封建社会里,书法理论著作如汗牛充栋,难以胜数,是我国研究书法美学的重要思想资料。书法研究如何按照美的规律从事书法美的创造以及主体、客体、本体、受体之间的关系和交互作用为基本任务,其具体内容是:书法艺术的审美本质和审美特征;书法艺术与现实生活的关系与其他艺术的关系;构成书法艺术形象的形式美法则;书法艺术的审美价值和功能;中国书法美学思想的发展历程和书法观念、流派、风格的兴替嬗变过程;书法创作规律和应具有的美学品格;书法的审美价值和功能;中国书法艺术的国际影响;鉴赏书法艺术的心理机制、过程、特点、意义和方法等。

伴随着中国改革开放四十年的历程,当代中国书法也练就了一批批精英人才队伍。他们是自信的,成熟的,也是砥砺奋进的!在中国书法史上,这是一种特殊的文化现象。这一代中青年,已不同于我们四零后、五零后的书家,更不同于我们的前辈书家。他们几经磨炼,已是当今书坛的主力。他们艺术创作精力充沛,审美思维活跃,融合取向丰裕,传统笔墨扎实,形式创造新颖……广阔的视野与多维的视角证实了他们在今天喧嚣繁杂的书坛热潮中是走向理想天地的探索者与实践者。在一定意义上可以说,由于这代中青年书家的艺术实践,让今天的中国书坛更加丰富并充满活力。

唐张怀瓘曰:“夫书,第一用笔,第二识势,第三裹束,三者兼备,然而为书。”其所说第一用笔指的即是“藏锋”或“露锋”。“藏锋以包其气”,藏锋起笔能使笔画深厚圆润;“露锋以纵其神”,露锋能使笔画俊秀生动。在书法创作中一定要在起笔用笔时做到藏的巧妙,露得恰当,方能使作品气韵生动,放逸舒展。古人说“太露锋芒,则意不持重;深藏圭角,则体欠精神。故与其肉胜,不如骨胜,与其多露,不如多藏”。晋王羲之《书论》云:“第一须有筋藏锋,灭迹隐端。”黄宾虹也在《书论》中说:“落笔应无往不复,无垂不缩。往而复,使用笔沉着不浮。落笔之际应留得住墨,勿使信笔涂鸦,锋要藏,不能露。既要有天马腾空之劲,也要有老僧补衲之沉静。”由此而言,藏锋较之露锋更为重要。  所谓藏锋,是指起笔时取逆势而写的用笔方式,是按照笔画前进方向取一个反方向落笔的动作。亦称“逆锋”,“正锋”。“露锋”指的是斜落笔或尖落笔,笔锋入纸时,其锋外露。“有筋藏锋、灭迹隐端”说的即是“逆锋起笔”,取的是逆势,是欲擒故纵的道理。蔡邕《九势》有论:“藏头护尾、力在字中,下笔用力肌肤之丽。藏锋点画出入之迹,在左先右,逆回亦尔;护尾、画点势尽力收之。”藏头护尾指的即是藏锋用笔取逆势而达到的韵致。也正是反其道而行之的对立统一规律的体现。  从出土的早期木牍、竹牍、绵帛等墨迹看,逆锋起笔早在殷商时期就被人们掌握运用,可见其历史之悠远。  从小篆《泰山刻石》来看,它上接《石鼓文》之遗风,下开汉篆之先河,用笔似锥画沙,劲如屈铁,笔画囿转劲键,犹如王箸,其起笔收笔,都用藏锋,“画如铁石,字若飞动”,骨气丰匀、方圆妙绝”。汉碑《石门颂》具较高艺术成就,其结字体势瘦劲开张,意态飘逸自然,逆锋起笔,回锋收笔,运笔遒劲沉着,朴厚含蓄。清张祖翼题跋曰:“然三百年来习汉碑者不知凡几,竟无人学《石门颂》者。”盖其雄厚奔放之气何来?来之于“逆势”也。《石门颂》以其强大的逆势,八面出锋,方成其雄浑奔放之豪气。  唐颜真卿也擅于藏锋逆势用笔,其用笔融篆籀于楷法。无论是他的楷书《勤礼碑》、《多宝塔》,还是行草《争坐位》等都是逆势藏锋的楷模之作。清赵之谦的书法服膺于“逆入平出”、“万毫齐力”的笔法,其取法于《张猛龙》、《郑文公》、《龙门造像》、《石门颂》、《瘗鹤铭》等,创造出清新拔俗,令人耳目一新的“揮叔北魏书”。无不得之于藏锋逆势用笔。  藏锋用笔的另一特点是增添了书法作品的力度,产生了“力在字中”的艺术审美功效。力是书法艺术的生命,是衡量书法艺术的标准之一。有力度的线条能使人们心中唤起力量感,同时达到人们审美心理上的一种满足。对“力感”的产生有两种观点,一种主张“力感”取决于点画形状,即取决于控制笔锋的笔画形式;另一种则认为取决于书写时人体所具有的力量能否通过臂、腕、指、笔传到线条上,是否“全身力到”。这两种认识即要求作者要“全身力到”,注重笔锋的运动形式,从而使线条产生力度美。在黄山谷的《黄州寒食卷》、《松风阁》等作品中可看到,其一点一画,一撇一捺,无不利用笔意的弹性取逆势,用笔到处擒纵,笔笔凝练灵动,如舟人执篙,逆水而行。  中国书法艺术源远流长,博大精深。“藏锋逆势”是技术层面的一项基本功,虽然用笔外露也可表现出锋芒直率之美,但不掌握用笔藏锋这一基本功,就没有势和力的含蓄蕴藉,更谈不上气韵生动。近代郁锡璜说得好“赏观蛇之噬人也,必先弯曲其首;猫之捕鼠也,必先俯伏其身,无它,蓄势焉耳”。势在书法创作中同样重要,其内涵丰富,是书法艺术的灵魂。康有为在《广艺舟双楫》中说:“古人论书,以势为先;”东汉蔡邕则归纳为“九势”;王羲之谓“笔势”;卫恒称“书势”。说的都是书法中“势”的重要性。  势是书者运笔前胸有成竹的表现,也是运笔时笔在纸面上随心腾跃一任自然的挥洒过程中的产生,即与工具有关又与作者的学养密不可分。在写字过程中,势的体现须借助于毛笔的弹性,使其在受力时笔毫弯曲,及恢复原状的趋势,而产生笔势。毛笔弹性越大,笔势越强。留下的线条也就越富有主体感和力度。作者的学养对书法作势的形成具有决定性作用。
谈到书法的“势”,也就涉及到书法的人文价值和“文人书法”的缘起及书家的个人修养等问题。  笔墨的提高不仅是技巧问题,实质上是意念精神层面的问题,要从人格品质、学问修养方面下功夫。宋郭若虚说:“人品既已高矣,气韵不得不高,生动不得不至。”清李曰华说:“人品不高,落墨无法。”黄宾虹说:“人品的高下最能影响书画的技能,讲书画不能不讲人品,有了为人之道,才能讲书画之道。”纵观历代书法大家,无不都是饱学之士,或身为显贵达官,或学有所成,或隐逸山水修心修身。包括近年许多大文人学者,虽非职业书家,都颇具造诣,自成一体。书法富文人气,书卷味,见学养于其间。这也愈加证明,只有高深的学养,高尚的人品,高古的情怀,方能在书法艺术创作中获取夺人的“笔势”。  书法作为最具中国传统文化特色的艺术形式,其笔墨意境无不蕴涵着中国哲学意识和传统审美追求。“逆锋”能内含筋骨,表势出书法艺术含蓄蕴藉的美,刘勰在《文心雕龙》把含蓄谓之“隐”,“隐也者文外之重旨也,始正而末奇,内明而外润,使玩之者无穷,味诸不厌矣”。王羲之又语:“凡书贵乎沉静。”清周星莲也说:“笔所未到气已吞,笔所能到气亦不尽,故能墨无旁沈,肥不剩肉,瘦不露骨,魄力气韵,风神皆于此生。书法要旨不外也。”只有在对精神层面的深层体验和微妙体会并举的时代,才会出现“韵”的大雅之声,而在魏晋这个战乱频存、人性觉醒、玄学兴盛的特殊年代里,中国书法从追求气势到崇尚韵致,从崇高走向优雅,书法境界从沉雄博大进入细微,便是一种历史的大趋势,更是两汉以来文人参与书法的必然结果。书圣王羲之的书法艺术即是开文人书法之先河。如一盏灿烂的明灯,照亮了东晋以后所有书法家的前进道路,也昭示了中国书法固有的人文价值。  综上所述,我们不难发现“藏锋逆势”用法在书法创作中的地位和作用,特别是对线条的力、势等因素的影响。当然,世界上的事物不是绝对的,我们不能就此贬抑露锋。书法“逆”、“露”往往是相互配合,相得益彰的。王羲之《兰亭序》用的是藏锋,魏《张玄墓志》采用的则是露锋落笔,其艺术审美价值同样得以彰显。  我们关注研究书法的“藏锋逆势”用笔,目的在于深入地发掘中国书法的人文价值和艺术内涵,保持中国书法艺术的高品位,追求书法艺术的高境界。从而更好地弘扬国粹,传承发展中国书法艺术。

  《艺术与科学》指出“科学是通过理性的分解活动,从现象中将普通观念抽解出来。艺术则是通过抽象的创造活动,用活生生的形象将普通观念显示出来。”

书法艺术是线条艺术。在远古时代第一个用线条创作文字图形、表达文字意思的人就是我国的第一位书法家。如果没有第一位的创造,也就没有汉字,没有传统的中华书法艺术。随着时间的推移,终及篆、隶、楷、草、行五种主要书体的毕至纷呈。汉代是隶书、草书盛行的时代,隶书与草书是更能高度自由抒发情感、表现书法家个性的线条艺术。汉字由各种不同的线条组成,这无数的线条可以千变万化,如方与圆、曲与直、长与短、粗与细、浓与淡、轻与重、缓与速、疏与密、虚与实、斜与正、巧与拙等。在书法家笔下,这些线条有的重如崩石,有的轻如飞花,有的刚如凿铁,有的捷如闪电,有的柔如嫩芽,千姿百态,各显其妙。河西简牍书艺在用笔、结体、章法上的各种变化,归根结蒂是线条形态与组合的变化,由用笔、结体、章法的变化形成了河西简牍书艺的特征,所以说线条是中国书法艺术的精髓。书法家以自己的作品来反映自然与社会。使书法艺术美与天地山川美、衣冠人物的社会美联系起来的纽带是线条。在书法艺术中,书法家丰富的情感也是通过线条实现的,书法家笔下千变万化的线条是书法家内心世界的表露。中国书法通过变化无穷的线条,把中国近万年的书法史,描绘得有声有色。

其四

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  ③儒家文化是形成书法法度的基础

书法力度来源于用笔。笔力的表达是书法艺术赖以生存的基本特征之一,在笔墨运用中产生书法艺术的骨气与神韵,即“惟在求其骨力,而形式自生耳”(李世民《论书》)。它是构成中国书法形式美的重要组成部分。河西简牍的隶书、草书的用笔特点是方圆结合、诸锋交替,既使用方笔,也用圆笔,两者巧妙地结合,相互为用。既用中锋,也用侧锋与逆锋,诸锋交替使用,各显其长。从而使河西简牍的书风时而率意洒脱,自然流畅;时而粗犷泼辣,野趣横生;时而雄健豪放、浑厚苍劲,形成百态千姿,各显其妙的生动格局。居延汉简的逆入平出,藏锋收笔,使一点一画均内含筋骨,力在其中。简书中有的竖画,畅泻而下,收笔处重墨粗画,宛如长矛大戟,挺然大树,表现出了雄浑的笔势和强健的笔力美。

当代中国书法文化语境中最缺乏的是什么?就是引导社会确立一种主导价值。必须十分清晰地看到当代书法艺术的审美转型,对传统技法与经典的深化理解,对艺术形式构成的新的拓展。这就是善于将传统的特点、时代的特质与个性的特色有机融合的创变,也就是毛泽东主席倡导的“推陈出新”。

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   智者见白。

(三)

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  ①“中庸思想”对书法艺术的创作审美 奠定了基本理念

气格下降。古人常以“书画,当观韵”“书家贵在得笔意”告诫后人。“气韵生动”是谢赫“六法”之首。北宋郭若虚评论“六法精论,万古不易”。气与韵始终是中国书法艺术的哲学思辨,是书法创作本体的主旋律。当下问题是将气韵与形式对立,注重点画技巧,忽视气息流韵。或形式夸张过度,或太过于追求笔墨的浅薄趣味而将艺术境界降格。本次展览中有个别作品重张扬,失纯净,一味追求个性风格而忽视了作品的艺术品格。以致书格熟俗,气象平弱。赵宦光在《寒山帚谈》中评论道“文章以体制为格,音响为调;文字以体法为格,锋势为调。格不古则时俗,调不韵则犷野。”这正证明了凡文学艺术均以气格为最重要。“古质今文也,世贱质而贵文。文则易俗,合于情深。质者如经,文者如纬。若锺、张为枝干,二王为华叶,美则美矣……”(张怀瓘《六体书论》)笔墨技巧根植于主观情思。笔墨本是写人的胸襟,笔墨虽出于手,实根于心。古人评论“……鄙吝满怀,安得超逸之致,矜情未释,何来冲穆之神?”故“心醇”才能“笔和”,“识到”才能“笔辣”。

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  二是,重传统经典学习与训练。(技法、文字学、诗文等)

纵观百位优秀中青年书家的作品,首先感到欣慰。从这些作品中让观众感受到传统书法进入当代的活力。好多作品不仅具有较强的视觉冲击,也给我们带来心灵的震荡。

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  不求是非,不知美丑,所谓“以新为美”,“以丑为美”,卑俗替代了“正大”,畸形扭曲了崇高,将低俗的数量看成质量,将无序的热度替代繁荣的高度,让娱乐至上升腾为文艺功能的主体,让感官刺激渐进为精神享受……鄙视创作规律,只以自我为中心,放弃丝毫的社会担当!炒作,包装,时尚的鼓噪,精神的平庸已反映出信仰生活的失落,情感生活的缩减,艺术生活得粗鄙……书法进入大众文艺的另一面出现了摆脱传统文化的精神高原需要审美静观与理性释义的重负,甚至回归到了游戏状态。君不见这种惊人的热闹已逐步走向惊人的庸俗,势必走向惊人的荒凉!

创变浮浅。“通变”是中国书法发展的基本规律。今天书法的生存意义已从实用价值转为艺术功能。书法原有的“日常书写”已变成“艺术欣赏”。因此,今天的书法应立足于艺文性,不仅仅是线性图式,更是人文精神的诉求。我们提倡“自然书写性”是指按照艺术规律与学理、审美要素与法则,会通并畅达地表现高度的艺术性。以林老为例,他的草书“以二王为衣钵,怀素为宗,王觉斯为友,祝希哲、董香光为宾”,到晚年创作进入化境,欣赏他九十岁时的草书作品,我理解为:化长为短,化熟为生,化圆为方,化连为断,化繁为简,化实为虚的“六化”。由此可见,书法的时代创变是极不容易的,它不是单一的形式变化,更是内质的转换,气格的升扬。此展览中有个别作品片面炫技,学古浮面,取法浅薄,“创新”只是表面的视觉效果。从字法到布白,只求个性风格的凸现,现代意识的张扬,形制夸张而忽视内质;或在某一古代书家风格的基础上将小字笔法放大为大字范式,致使线条僵直无波伏起讫,用墨凝重无虚实照应,作品风韵不足,缺乏生气与活力。我以为,一个时代的艺术创变必须将传统的特点、时代的特质和个性的特色有机融合,以中国传统哲学思辨合理地求证书法艺术向内、重和、尚简、贵神的审美特征。

   “书法最要在气味,不在用呆功夫。……书品则高矣。”

弘扬中华美学精神之需

  古人说“书法唯风韵难及”,“凡书画当观韵”,“笔圆而韵胜”,“书家贵在得笔意”。书之韵味取决与用笔与用墨。

因此,当下书法艺术创作必须处理好三重关系,即:传统的坚守与现代性的提升;功力的强化与诗性的抒展;形式的多变与内质的注重。“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的社会审美将在新时期的生活美学中被强化。这就是“格调情怀的第一性,技法乃第二性”的文化精神性将进一步注重。

  中国书法的本体精神是写意精神,它是中华民族精神所决定的。“写意精神”决定了中国书法的艺术思维形式必然是意象思维。

二是形式创变的合度。毋庸讳言,展厅时代需要书家作品展示形式的多样化与丰富性。书家书写形式、用材色彩等随着社会的开放、审美理念的多元,书艺挥洒的空间艺术增添了平面构成的时尚色彩,这是今天大众审美需求的必然。曾几何时,由于社会快餐文化与时尚追逐的多层效应,新鲜刺激、五彩斑斓的“超现实”、“古遗存”充塞了各类全国书展,似乎已成了展厅传导空间中视觉效应调节的既定习俗……然而,本次展览作品形式已逐步走向单纯与自然,回归到汉字艺术自然书写的本真。

  时代精神是一个时代特有的普遍精神实质,是一种超脱个人的共同集体意识。时代精神是一个时代的人们在文明活动中体现出来的精神风貌和优良品格。因此,书画艺术的时代性从社会文化价值的本质意义上说应具有反映时代,感悟生活,关注民生,关爱自然的现实主义精神,以真善美来完成中国书画艺术的当代文化创造。

其二

  展览的“好色”、“善拼”,一味讲究工艺制作精良,用材新颖奇异;甚至任笔乱涂抹,聚墨成新形;可视不可读,出奇用新招;只求装饰美,淡漠人文性;津津于“时尚”流行,落落乎“新潮”争艳……这些抢夺眼球,失去赏心的现象让我们看到:书法已远离了生活,远离了文化,远离了本真,仅满足于一己功利欲的膨胀,却牺牲了书法艺术追求的真正目标。

近四十年的“书法热”,促成了中国历史上从未有过的群众书法运动,反映了改革开放以来当代文化所承载的大众心理与审美追寻,表达了当代书法主流文化必然推进的“路线图”。这为中国当代文化描绘了极其灿烂的一页!然而,毋庸讳言,在经济高速发展、人们生活形态发生巨大变化的社会转型期,我们这个民族并没有提前或同期去架构时代的文化理想,以致社会价值判断与行为导向异化为“时间就是金钱”的唯一标准,而文化价值与文化创造的终极指向降落为价格指数。

  这是台湾作家林清玄的一首禅诗。这首禅诗道出了爱的三重境界。在“白鹭立雪”图景下,一般人只看鹭,仅相爱而已;聪者见到雪,便是相契;唯智者观“白”,达到“相印”无间,此是爱的最高境界。

多年来,当代书坛同时也存在着种种不尽人意的地方:心态的浮躁、艺术的浮华、形式的浮夸、评论的浮浅与交流的浮面。艺术时尚鼓噪,创作精神平庸,经典书道异化,核心价值偷换……在当下社会多元格局却又如此同质化的功利主义消费市场的弥漫中,哲学的贫困、文化的缺失、思想的苍白,传统命脉似连又断的危险时刻在逼近我们……体现在艺术创作中的形式至上、“丑书”现象、时俗扩张、批评失语种种现象,给广大书家一种警醒与反思!

  ——苏惇元《论书浅语》

新时期我们提倡多元包容。那么,什么是多元?多元不仅仅是不同观点的自由表达,它还意味着异见者之间的共识,关于社会核心价值的共识,还意味着对博弈规则的一致认同。如果没有价值和规则的认同,多元将导致艺坛的混乱与解体。

  (四)审美品格

当我们回首前几年“社会化”态势蔓延并急剧争奇斗艳时可以看到:传统书法艺术的可读、可亲、可贵、可赏已逐步走向表演艺术的可俗、可媚、可怪、可恶的行为过程,书法已从民族文化的修身性逐步走向社会娱乐化的两难境地……

  中国书法是养心的文化,是修出来的,养出来的。中华文化活着,历史才活着,民族才活着,中国书法才活着。因此,每一位书法人必须文化地活着。

当然,作为一个学术批评展,我们也必须正视展览作品中所呈现出的各种问题。其实,这也正是当前中国书坛艺术创作中的“通病”。我认为有以下四个方面:

  古人有“以天合天”的说法,就是以自己虚静的天性冥和而为一的“天地之性”。通俗说,艺术技巧的进程先要有法度、有规矩,由法而进入无法,在无法中而又有法。“有法而无法”是将法的规格性、局限性化掉了。这是超越了法得无法,所以在无法中又自然有法。因此,书法艺术创作上贵在“虚处”,而非“实处”,贵在“留白”“造虚”。这是中国书法写意精神的必须要求。

无可非议,书法展览是今天书法艺术走向社会融入大众的最主要载体与基本形式。展览机制的完善与创新已成为书法事业发展的关键。这次学术批评展的形式到内在已证实了它的有效性与创意性。我们的任务一方面要引领当下书法艺术的创作导向,促进书法创作的精品化,以期留下时代的传世作品;另一方面则要让广大人民群众都能享受到精品文化的熏陶与教育。因此,中国书协对全国展及全国性重点展示活动的设立、布局以及专题特色须按中央新时代新文化要求,做到科学规划,创意设计,突出重点,分类指导,整体推进,智慧运作。强化学术批评,凸现人文理念。改革开放四十年后的今天,正是考验组织者推出什么样的创意品牌与学术成果?培养与历练什么样的人才队伍与团体精神?

  “中国书画的生命必须永远寄托在线与墨上,因为它是民族的”,“线是一种富有生命的独立而自由的表现,其要素是速度、压力与节奏,三者有机进行,是表达情感的关键。”“中国画最怕就是‘太实’,但又不能没有实,要‘有实而不全实’。真正艺术的真实,就在于所表现的大的空间环境是充实的。——傅抱

长久以来,人类从未停止探究美的本质,以唤醒人们对世界事物的最直白的记忆。作为民族精神特有的文化记忆——书法,我们今天坚守什么?创造什么?这是书法艺术工作者首要回答的问题。回归不是复制,传统的美好不能一成不变地替代今天时代的脉动!不能进入“创造性转化与创新性发展”的艺术家终将成为时代的弃儿。我们说,科学、艺术、哲学中哲学是“第三种智慧”。当下书坛的“对症治疗”,需要“哲学经方”,需要中国传统哲学走向当代哲学的时代思考,催生出“智慧方案”。此“慧”是定理,是重塑东方美的“第三种智慧”,它预示着当代书法美学精神的战略定位。

  二、当代书法文化的哲学思辨

由此,坚守中国书法的审美底线,坚守民族文化的敬畏与虔诚,坚守新时代文化人的风骨与操守,这就需要我们仰望历史经典,维护书法艺术的高贵与尊严。寻找传统、时代、个性相融合的合理支点,纯洁与提升全民书法的“社会性”与审美高度,弘扬中国书法艺术美用相兼、知行合一的人文品格。

  从事书法艺术需要“定力”。“所谓定力,不是别的,就是他的过去,他的背景,他总要受过去的背景所决定。”(梁漱溟)潘光旦先生提出“中和位育”,意思是求学万变中不变,要有定力,不随波,读人读己,融通自然、社会与人文。

改革开放以来,当代书法既进入了一个前所未有的从承继到出新的艺术历史转型期,又面临一个在市场经济蓬勃发育下社会文化生态危机与人文精神失落的世俗泛化期。当我们今天回望这段当代书法史斑斓色彩的时候,我们不能不为此两级的推进而一声叹息,喜忧参半。各种艺术思潮的碰撞,流派的纷争,让各路书家精神抖擞地跨进了艺术创变的角力场,探究并辨析着一波又一波书风演变与发展的轨迹……如此,喧嚣的书坛丰富且杂陈,生动又粗鄙。东方与西方,保守与革新,各种观念相互交汇、冲撞,在社会经济转型的名利场中,浮躁与浅薄,热烈与急迫往往又让人在多元文化理念的交织中感到迷惘与无奈!人们不禁在一次次地拷问:我们是否失去了关于传统的自省与敬畏,也失去了关于时代的担当与展望?

  “书法必从植其本始,学书从篆入,犹为学之必自经始。学书不篆,犹文家不通经也。”

古希腊先哲苏格拉底说“未经思考的人生毫无意义”。同样,未经真正时代思考与实践检验的所谓“形式创新”“艺术体验”必定是苍白的!因为“人类的全部尊严,就在于思想”,思想的力量来自于她是人信仰的细胞。在当下书法艺术发展的生长环境中,我们千万不能忽视“精神迷惘”而致使“本真扭曲”的现象。我们今天承继中华美学精神,在于延续书艺本体的文化命脉,而不是装饰表层的社会生活。饶宗颐先生的“万古不磨意,中流自在心”正是道明了随境而化,中得心源的哲理。当代书法的创化精神,不但要在传统经典中“偷得梨花三分白”,更重要的是“借来梅花一缕魂”。中国当代书法美学精神,一是蕴含在中华传统哲学中的写意精神,二是表现为一个运动着的通变过程。它的时代性,既不能仅仅局限于古典美学,更不能从西方的现代美学概念生发。它不是单一的追求技巧与形式美的递变,更多的是从审美理想、道德高度与文化价值层面去提升。其精神内核就是崇尚真善美的高度融合,就是美学高度的“人民性”问题。它应该具有民族的历史感,富于民族灵性、民族气质和民族语言特色的。它是中华民族审美集体意识的精髓与灵魂!一个真正的艺术家,他的美学精神在于“融古为我”,其艺术经典性必然是时代的文化创造。

  冯友兰说:“若问什么是中国人的精神力量,能使中国人以庄严静穆的态度抵御大难?此力量是道德力。”这就是中国精神。民族文化的核心,一个民族自立的根就是中国文化精神。

诚然,从历史学的观点来看,近四十年的“书法热”,为当代社会艺术提供了如此丰富的戏剧性变化与耐人寻味的文化思考,这不正是当今书坛“自然生长期”中与社会发展共赢的喜悦和失落的焦虑吗?

  尼采说:“艺术是生命最高的使命和生命本来的形而上的活动”,道德、艺术、科学是人类文化的三大支柱。书法落实到人生最终乃是崇高的艺术精神。

我们面对着受众如此庞大的互联网传媒“新时代”,面对着覆盖社会的以休闲与调侃为基本模式的市民消费文化商业圈,现实让我们清醒:艺术最根本的意义在于非功利的超越性的价值追求。当今我们追求经典的首要前提是不妥协于市场的消费文化,不屈服于由金钱来显身的不平等价值体系!

  ④书法艺术审美之特征:

汉字书法是中华民族文化的代表,是中国传统哲学思想的高度物化,在最简约的层面上浓缩了中华文化的基本精神。

  ③书法文字器道之兼修

诚然,我们要对“丑书”有一个明确清晰的鉴定。我们所指的“丑书”是脱离了书法艺术创作的本体规律与汉字的结构规范,无视笔法等书艺的基本法则,任笔为体,聚墨成形,粗鄙恶俗,狂怪“出新”的不良现象。这里所指的“丑书”应和艺术本体中的“造险”“犯险”区别开来。

  中华传统文化的价值追求——“思以其道易天下”。思想、精神、信仰构成“道”的内涵。孔子将“志于道、据于德,依于仁,游于艺”(《论语·述而》)作为人一生精神价值的追求。旨在澄怀,意在明志,不求闻达,更无关涉利。艺术创作具有相对的超功利的纯粹性。对“道”的追求,无疑是中华传统文化的最具特色的价值取向,从而形成中华传统文化的优秀品质。中华文明的价值取向既不向外,也不向上,而是向内的,是“以人为本”、“天人合一”的思维方式将天地自然与人的关系以“天地人三才并立”与“天(自然)人合德”来表述。“究天人之际,通古今之变”(司马迁)。

弘扬中华美学精神是一个哲学大命题,它是当代中国艺术发展方向的根本所在。北京大学哲学系张世英教授提出了“美指向高远”、“美感的神圣性”等原创性时代美学理论主张,这对匡正市场经济大潮中文艺创作的媚俗化、功利化起到了引领作用。张先生从传统哲学走向当代的中西文化比对研究中提出的“民胞物与”“万物一体”到“万有相通”,体现了文化立命到生命智慧的创造过程,会通中西,关注现实,唯变所适。体现了美学的任务是培养独立人格和超越精神,是“境界”之学。

  (三)思维形式

(一)

  ●儒家文化对书法艺术的影响

三是写意诗性的强化。书艺情性的舒展、尚趣的寻求,个性化的创作、豪迈、激越、张扬、奔放……集中体现了当下书坛审美情愫的主流风格。同时,以书体传承中的互补、借鉴、融通,逐步形成各类具备强烈个性意识的写意风格。楷书融入行意;篆隶草化互借;草书(大草)结体通势大开大合;行草书体互通递变;行书取法向度拓展等等,这些有效的探索、理念的转换与意趣的生发已成为今天中青年书法创作的显著特色。

  ③心手双畅:禅宗的重要思想就是一切起于心,归于心。直接影响了中国书法的最高境界是心手双畅,物我两忘,化机一片。

改革开放四十年后的今天,进一步认识现代化的文化内涵,认识现代化进程中中国传统文化情结和当今中国文化发展的价值取向,这是值得当下书法界深入思考的。五千年的中华文化告诉我们,文化的“核心价值”正是中华文明没有断裂,得以延续的最重要的原因之一。而这个核心价值在不断变化、丰富与发展,并形成相对时期的时代文化核心价值。改革开放四十年,其核心是引导社会确立一种主导价值,即高扬现代人文精神。这就要求书法界坚持全球化视野与本土化实践。当代书法创作审美评判体系的建立,也是诞生时代经典作品的审美基础。面对消费文化的挑战,我们要努力提升人们的审美情趣,促使社会审美向高雅化转化。我们要有意识地引领一种审美价值评判尺度,召唤文艺责任回归,引领国民精神的提升。

  因此,当代书法界最急需的是思想的滋润与审美的纯化,让书法回归心灵!需要书法文化社会身份的重塑与核心价值体系的构建,需要书法艺术现代人文精神的铸造。从而推动书法艺术当代经典的文化创造,以艺术的审美自觉唤起全民族对文化的觉醒,完成书法艺术家书法文化的时代担当!

“失落的焦虑”是无法回避的!2009年9月30日中国书法中国篆刻申遗成功,全民书法热再度兴起,这无疑是件好事。“全民书法”为传统书法艺术的学习、交流、普及与传播带来了较大的推动与繁荣,也为书法作为中华民族千年以来生活方式的传承赢得了广阔的社会空间,为传统文化回归彰显了大众生活美学的精神诉求。

   愚者看鹭,

后现代主义作为非理性主义思维逼迫艺术向着“取消主体无审美”等疏离文化价值的方向延伸,消解了艺术创作原有的审美性与崇高性,混淆了东西方文化内质的差异,模糊了大众对艺术审美的评判标准。为了显示形,故意无视质,消退质,以立新奇,以超乎常规的“立论”和超越传统的行为吸引大众眼球,以成“景观”。无论是绘画乃至书法,以怪诞、无序为卖点,以审丑为诉求,以消解主流价值为圭臬,这不能不引起书画界高度的警惕与反思!

  “古人论书势者曰雄强,曰质厚,曰使转纵横,皆丈夫事也。”

——创意与得失

  “昨夜西风凋碧树,独上高楼,望尽天涯路”;

应该看到,近四十年的当代“书法热”,无疑带来群众文化的繁荣,民族生活方式的传承,同时也带来价值观念的多元,休闲情趣的寻求以及“民粹文化”的膨胀……表现在某些书法民族文化立场的转移,传统艺术价值体系的颠覆和审美评判标准的缺失。

   ——赵宧光《寒山帚谈》

“学术批评展”之议

  (二)、巡讲意义

从今天的展览,我们可以看到当代书坛艺术创作的一个缩影。我以为概括起来,它呈现出四个特点:

   看山还是山,看水还是水。

大凡艺术创作必须由平正务追险绝,然后复归平正。刘熙载《艺概﹒书概》中指出:“学书者始由不工求工,继而由工求不工,不工者,工之极也。”又指出:“俗书非务为妍美,则故托丑怪。”应该说,艺术中工求不工的高境界,其形式构成与内质标准上有一定的规律,其视觉空间是具有一定“度”的。“不工”并非是“丑陋”,却是“造险”。

  灵——悟性,将世界万物融通。

用墨单一。古云,“书法唯风韵难及”,其关键在于笔墨的丰富性、多变性。当下书法,用墨失察者居多,尤以篆隶创作,普遍用墨太实,甚至通篇不见墨法变化。“黑处见力量,白处欠工夫”这是黄宾虹先生在林散之32岁第一次见面时的批评语。用墨之法,浓、淡、润、渴、白,其要领是“带燥方润,将浓遂枯”(孙过庭《书谱》),以燥中见润,浓中显劲,于笔法中力现墨彩与墨调,增强书法的艺术表现力。浓欲其活,淡欲其华,润可取妍,渴能取险,白知守黑。当下书坛好多书家的理念还未从清代碑学的藩篱中冲破出来,承继清代“乌、方、光”的用墨习惯,不善于也不敢用渴墨。“燥锋、即渴笔。书家双管有枯笔二字,判然不同。渴则不润,枯则死矣。”(梁同书《频罗庵论书》)渴墨之法,妙在用水。“运用之妙,存乎一心”,渴笔用墨较少,涩笔逆行,苍健雄劲,写出点画中落出的道道白丝。而在渴墨的应用中,常常离不开涩笔。涩笔,衄错艰涩,行中有留。蔡邕《九势》中说,“涩势,在于紧駃战行之法。”古人有“如撑上水船,用尽力气,仍在原处”。林散之先生在《谈艺》中说得好——“怀素能于无墨求笔,在枯笔中写出润来,筋骨血肉就在其中了。”“碑要看空白处”“乱中求干净,黑白要分明”。还说:“临《书谱》要化刚为柔,最难是要要写出虫蛀纹来,笔画象虫蛀过一样。”苍中藏秀,乃是真苍。我们今天的时代,既不是在清代,也不是在唐代。我以为今天是个写意的时代,造虚的时代。庄子的“虚”“静”“明”,老子的“致虚极,守静笃”在今天同样要求我们认识到:好作品必须重虚处,而不是在实处。

  中国人的理想人性是“仁”,升华出中华民族“道”的精神。中国人的“文”是“礼”,中国古人是以“礼”来实现“仁”而服务的。“仁”表现在“爱人”。爱人则通过“忠道”。“仁”强调的是有爱之心,有亲之情。而此爱心与亲情则是通过“给予”、“奉献”、“尊重”与“宽容”将仁爱精神与情怀表现出来。这就是仁道、仁爱,就是中华人文精神,文明的方向。

当代艺术观念的转变也直接影响着传统书法艺术的纯粹性与精神性。从“静观”变异为“喧嚣”,从“审美”异化为“审丑”,从高雅趋向粗鄙,从清逸转为俗浊……这是西方后现代主义以历史虚无主义的态度对待传统文化的影子,引起了书坛自由主义的生长。

  每种文化都有它的价值本原,规定它的思维方式、行为准则与价值取向。西方人的文化传统表现为一种“二元互补”方式。一方面,它的价值依据的超越性是宗教;另一方面,在现实中它又强调功利主义精神。

不容置疑,在当下多元散乱的社会文化思潮的交织中所出现的各种文化现象是必然的,毋须费解或惊诧的,更不必籍以大众网络传播炒作甚至无限放大成为“轰动事件”。我们需要以包容的心态允许一部分(甚至仅几位)书家个体特立独行式的“实验艺术”,书坛需要理解与对话。这些(为数不多的几位)书家他们已具备了较为深厚的传统笔墨功夫与艺术创作经验,他们独辟蹊径,寻求新的理念与探索“心路艺术”,仁者见仁,智者见智,让历史来检验。

  (三)、巡讲要点

那么,书法为何会漫延这些现象,其根本原因是社会文化生态的失衡。

  在经济高速发展,人们生活形态发生巨大变化的社会转型期,我们这个民族并没有提前或同期去架构文化理想,以至社会价值判断与行为导向异化为“时间就是金钱”的唯一标准,而文化价值与文化创造的终极指向降落为价格指数。三十多年的当代“书法热”无疑带来群众文化的繁荣,民族生活方式的传承,也带来了价值观念的多元,休闲情趣的寻求,以及“民粹文化”的膨胀……表现出某些书法民族文化立场的转移,传统艺术价值体系的颠覆和审美评判标准的缺失。

文化自觉是当今时代的要求,它是在文化反省、文化创造与文化实践中所体现出来的一种文化主体审美意识与心态。作为书法界,文化自觉的根本目的是为了加强文化审美转型的自主能力,取得适应新时代文化选择的自主地位。我们赞成这样的文化自觉——在全球化浪潮冲击下,它绝不因循守旧,抱残守缺,而是与时俱进,主动搏击,选优汰劣,倡导全世界一切国家与民族的文化艺术有着共生的平等机遇和“各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”的气度。这个时代的书法艺术工作者尤其需要思想的滋润与审美的转化。时代需要书法艺术家不急功近利,而是耐得寂寞地思考当代文化与社会审美的深层课题,思考时代人文精神的落地生根。其要义首先是书法艺术当代审美定位与导向中的人文理性。书法艺术作为审美文化的重要职责并不在满足人们宣泄感官的消遣娱乐功能,而是要上升到自由的人生境界,净化人的灵魂,培养日常良好的素质。因此,今天我们每一位共和国的艺术工作者要认真反思对社会、对主流文化的责任担当。这就是重建具有民族风骨与时代风范的艺术评判和价值体系,创作出具有中国气派、中国精神的艺术作品。这是我们在经济全球化、文化多元化境地下时代艺术创作审美之路的战略抉择,这也就是当代书法艺术的文化自觉!

  • “一画”——通变的线条,连笔为阳爻,断笔为阴爻。

——哲思与活化

  “笔法尚圆,过圆则弱而无骨;体裁尚方,过方则刚而不韵。笔圆而用方,谓之遒;体方而用圆,谓之逸。”

——包容与选择

  “美不存在于技术中,而是存在于人的性灵与精神中。傅抱石的艺术是强调人的,他的线把宇宙的精神、自然的生命表达出来了,这是傅抱石艺术在今天赫然存在的真正理由与意义”.

然而,我们不能不从“全民书法”展览、传播甚至交易的众多作品中认真反思这一“社会化”的内质与走向——一是艺术本体泛化。表现为蔑视经典,舍本逐末,俗化承传,粗制冒仿,背离艺术创作规律,缺乏大国工匠精神。书法展示只求在喧嚣闹市中张扬表象繁荣的景观。制作化工艺性取代了传统自然书写的纯粹性。二是创作心态泛化。人们不再沉静与恬淡,却习惯于在“书法表演”的展示热浪中争相表现自己,拍卖“成果”,包装打扮,张扬个性。浮躁与急迫,浮名与薄利……传统意义上高雅虚静的审美已被社会化所出局。三是文化价值泛化。艺术是凭高度说话的。我们需要宽度,但更需要厚度与高度。虚火的全民书法“繁荣”只能给我们带来深刻的教训!历史不允许在社会艺术的泛化中将书法与非书法混淆模糊。

  “意象思维”比“形象思维”的外延更广阔,更有涵盖性,更恰切。在中国书画创作中“意”与“象”是相生的。“因心造境”、“尽意立象”。“情以物兴”
“物以情观”是互动的。

显然,在当下全球化语境下的社会文化转型中,中华民族文化自身身份如何保持与重塑?这就需要在包容基础上的选择。艺术批评的当下性已沉积为三大焦虑,即观念焦虑、身份焦虑与现实焦虑。如何让具有真正的“问题意识”彰显鲜明的批评性?如何让理论更直接有效地揭示与指导当代艺术创作实践?如何强化文艺“美教化、移风俗”的功能,将市场经济下文艺娱乐化、精英文化边缘化的现状得以匡正?这些都是亟待解决的课题。

——徐用锡《字学札记》

(四)

   ——何绍基《东洲草堂书论抄》

当今书法生态之辨

  ②书法艺术变易之规律

泛审美化的出现扩展了审美形态的多元。传统古典美学范畴的优美、崇高与和谐被西方吹进的“当代艺术”所打破。它消解了中华民族传统审美的标准,颠覆了传统审美的文化立场。以复制、技术、装饰、工艺制作的作品,借大众传媒作为主要手段充塞着当下的文化空间与艺术市场,支撑着日益世俗化的大众美学。

   看山不是山,看水不是水;

中华美学精神扎根于民族哲学的人生情韵和民族文化的诗性传统,确立了以人文关怀为内核,以大美情怀为视野,以美境高趣为旨归的中华美学体系,聚焦为真善美诗性交融的美学精神。

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