“三名工程”李刚田访问

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  记 者:请接着谈一谈您对篆刻学习的经历。

用笔以“正”为体、以“侧”为用

王友谊作品

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  记
者:您在这次“三名工程”书法创作中拿出的是篆书作品,请您就创作理念、形式表现与风格塑造等方面谈谈篆书创作。

关于第三点,在小篆书写中引入侧锋笔法,是具有相当胆识和巨大影响力的尝试,为篆书带来了新的活力和别样情致。

文字的产生凝结了中华民族先民的智慧和对宇宙的认识,汉字对于人类文明的进步,特别是对中华文明的传承,具有无可替代的作用。篆书对汉字造字思想的承载是最为丰富的,在文字学上的历史意义和重要地位更是不言而喻。“‘传承中华优秀的传统文化,时不我待。’这是一句口号,更有着深刻的道理。而对于中国的书法界、书法人而言,关键不在于我们怎么说,而是在于怎么做。”
北京市平谷区书协主席王友谊说。

回答:

  李刚田:我想是又有又没有。作品的内容与形式的关系,古今之间有差异,古人是重内容大于重形式。另外呢,重人格又大于重内容。古代书法是“口诵其文,手楷其书”,想见其人风采。尝读文辞美妙,玩味着笔势往复,然后想到这个人的人格魅力。所以它是文、艺、人糅合在一起,它是天人合一那种审美。古代书法是让人读的,不是让人看的。读是用心去读,看是用眼睛去看。但今天到了展厅时代的书法就发生了变化。既然书法进入展厅,它必然是一种视觉艺术。所以沈鹏先生就讲,他认为书法的书写内容,就是书写的文辞内容只是书法的素材,书法的艺术形式就是书法艺术的内容,不过这种形式是一种有意味的形式,是诗化的形式。这是现代展厅艺术的一种特性。但是我们在书写的时候,可以说主要是考虑形式问题,但是对于内容呢,司空图《诗品》是四言韵文,很美的修辞,用诗化的语言来做文艺评论那种感觉和我的心灵是契合的。写的时候,我感到心无挂碍。如果让我去写一首流行歌曲,或写一篇现代报纸上的白话文,我很可能找不到那种书写内容与艺术形式无间融合的感觉。司空图《诗品》的文辞内容与文风和我书写的篆书有一种自然而然的协调。当然这种协调并不是说可以触摸到的,只是一种“草色遥看近却无”的感觉,能够心手无间契合。

第三点,邓石如篆书之点画用笔丰富变化,如笔圆势曲、笔方势直、笔圆势方等,不一而足。其中方笔直势类作品堪称对唐以下、清初以上篆书的超越,如《集三公山字毕沅书邓氏祠堂八言联》《篆书四赞屏》《篆书周铭横幅》《赠华南学长篆书联》等,即突出了方与直的特色,邓氏这类写法来自汉碑额、汉量权题铭、《祀三公山碑》《天发神谶碑》等方直势篆书,邓氏曾多次集《祀三公山碑》字,或以其意做篆,可见对这类方势篆书的看重,邓篆中向下拉长的引线以及单字周边笔画的方直形态,与汉代金铭颇类似。

近日,“庆祝中华人民共和国成立70周年——‘与古为新’·篆书平谷论坛暨全国篆书名家邀请展”在北京市平谷区博物馆举行。来自全国各地的专家学者齐聚平谷,就篆书的源流、发展中的局限、审美与艺术探索等方面展开讨论。此次“篆书平谷论坛暨全国篆书名家邀请展”由中国书法家协会学术委员会、中国书法家协会篆书委员会与中共北京市平谷区委员会、北京市平谷区人民政府联合主办。活动以“与古为新”为主题,旨在以前人之鉴,创后人之新,进一步继承与弘扬中华优秀传统书法文化。

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  李刚田:篆书,是中国古老的文字,从殷商甲骨文、两周金文直到秦小篆,都属于篆书范畴。在这三千多年的历史阶段中,篆书是通行的实用文字,它以文字的使用功能为第一性,篆书书法艺术只是在实用文字创造与变化中伴生的。自西汉之后,隶书渐渐替代了篆书作为实用文字的位置,篆书便成为在实用中废止了的古老文字。由汉至今这两千年的历史中,篆书作为特殊的装饰性文字,也就是艺术文字存在,其书法艺术美是第一性的,而其作为文字的表意功能越来越显得次要。当然,这是就文字整体的发展趋势而言,指向具体情况则作另论,例如汉印中的文字叫摹印篆,在形式上它要适应方寸印面的需要而屈曲、方折、省改变化,这属于其艺术性的变化,当然印文所表示的文字内容,也同样重要。这次活动中所写的篆书,其第一性是表现篆书的艺术美,我们对如何书篆、如何用篆等问题,是站在艺术美的立场上,其指向是篆书的书法艺术创作。这里分用篆、书篆和篆书的审美三方面来谈。先谈用篆。篆书在千余年间和不同的地域间,不断变化,给后人留下了丰富的篆书遗存,如何把这些篆书素材施用于书法艺术创作,叫做“用篆”。书法是凭借文字之形的艺术,而文字是语言工具的延伸;书法的功能在于审美,文字的功能则在于表意。书法艺术与文字虽然有着密切的联系,但二者的存在意义有着本质的不同。所以书法绝不能等同于文字,不能完全就范于文字规律。文字是书法的物质基础,是其凭借的载体,同时,文字之形又制约书法表现。由于书法是艺术,要运用书法艺术的表现语言去创造独特的艺术形式,所以它所遵循的是艺术创作规律,而不完全是造字的规律,这就是我们“用篆”的总的原则。

乾嘉以降碑学推崇朴拙、厚重、内敛,转而追求金石斑驳之气。邓隶中贯注着厚重、坚实的汉隶精神,而没有做作的颤抖笔触或刻意模仿“斑驳感”,邓隶是以豪迈阳刚的气度表现汉隶精神的,所以有日本书法学者称,碑学隶书家中,“只有邓石如一人从分间布白直到波势的轻重,都仿佛如汉人再世一般”。

追溯篆书的源流,我们可以发现,每个时代都是继承了前代篆书的样貌风格而有所变异,形成了自己时代和地域性的特色。大多数时代及其代表作者重新发现了以往篆书的艺术价值、艺术特色、艺术规律,形成了各自变异后的书写刻制样式。书法家赵山亭表示,历代有代表性的篆书作者大都发现和强调了书写性变异,重视结体和用笔的变化,重视篆书书写的抒情性。在继承中变异,在率性中求变,可以为篆书的通融增添新的样式和生机。单一的规范书写或完全个性化的自由书写,都不利于篆书样貌风格的继承、发展、丰富与繁荣。难以承前启后,难以裨益后人。

秦朝丞相李斯在书法上最大的贡献,就是在大篆(金文)的基础创造了小篆,亦称“秦篆”,秦始皇将文字统一后,秦篆即成为秦国的官方文字。

  记
者:李老师,您在这次“三名工程”书法创作中节选司空图的《二十四诗品》,有没有自己内心的一些用意?还是说这幅作品仅仅是一个书写?

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作为中华一代雄主秦始皇极为重要的战略决策与辅助者,大秦帝国丞相李斯前期的人生是极为成功。在政治上登峰造极,位及人臣,使得他在文化上取得了前所未有的重大机遇。那时,秦始皇统一六国,中国第一个封建制王朝建立,“书同文”、“车同轨”,全国各形文字趋于统一,顺应历史文化潮流,丞相李斯有幸成为秦王朝第一伟大工程:中国文字全国统一工程的总设计师和执行者。

  篆书的装饰之美与自然之美从有篆书起就存在着,没有篆书的装饰之美,就没有篆书与其他书体的区别,就失去了最基本的个性。而没有书篆中表现出的顺应毛笔书写的自然之美,篆书就会流入纯工艺化之中,篆书艺术的生命活力将会被湮没。在清代以来的篆书艺术创作中,不同书家表现出对篆书的装饰性与自然性的不同把握,从而创造出不同的篆书形式与风格,留给后人很多值得学习、借鉴的东西。最后,我们还应注意到一点,就是篆书艺术中古典美的理性与现代展厅时代要求的表现性二者的关系,清人陈炼《印言》中有一段话:“大凡伶俐之人,不善交错而善明净。交错者,如山中有树,树中有山,错乱成章,自有妙处。此须老手,乘以高情。若明净则不然,阶前花草,置放有常,池上游鱼,个个可数,若少间以异物,便不成观。”这段话中用形象的比喻来说明两种美的不同表现,其中的“明净”说的就是理性,“交错”可谓之表现性。古人书法,多重理性,要在明窗净几、心静神凝的状态下表现一种宁静致远的境界,注重作品内在韵致的蕴含,而对在形式上刻意做作不以为然。今天的书法创作要在高大的展厅中欣赏,在众多作品的对比之间展示,所以以突出作品的形式美为时代特征。比如,苏东坡用墨讲究“湛湛然如小儿睛”,用墨要像小孩眼睛一样黑亮,反对用涨墨,而今天大胆的使用涨墨与枯墨,求“墨分五彩”的效果已成为常见的创作技法;再如,古人用笔讲求中锋圆劲,而今天为了求得与众不同的形式美,大大丰富了用笔技巧,运用中锋的同时也用侧锋,既求万毫齐力的铺毫运行,也运用绞转的手法裹锋运行,力求通过与众不同、与古不同的技法与形式使自己的作品在展厅中、在众多作品的对比之中凸现出来。杜甫有句诗:“不薄今人爱古人,清词丽句必为邻。”这应该作为我们对篆书创作中理性与表现性的态度。没有理性的支撑就没有篆书,而没有表现性的手段就没有篆书艺术创作。在创作中,笔墨的律动、激情的宣泄,是立足于理性基础上的,二者不可偏执,问题仍然是如何把握这个“度”。艺术创作的高下成败,其实只不过是作者把握“度”的能力的表现而已。

邓石如将长锋羊毫的使用提升至一个新境界。以长锋柔毫写篆书,在当时而言是惊人之举,邓石如知难而上,以长锋柔毫写出锥画沙、印印泥般力度十足的笔触,且显出古朴雄浑的气象,完白之后羊毫作书更为时兴。晚清屠寄评邓完白柔毫书篆:“及完白山人起,始上窥斯翁笔妙。所用长颖,不加剪截,书成自然瘦硬。盖五指齐力,笔锋自正,毫端着纸,如锥画沙。”包世臣描述了邓石如的执笔:“山人作书,皆悬腕双钩,管随指转。”这种转指驾驭长锋羊毫的技术为邓之后的包世臣、张裕钊、何绍基等众多书家继承,成为碑派重要书写技术。

的确,任何一门艺术的传承与发展都需要遵循一个法度,这其中就离不开对古与新关系的正确把握。中国书法家协会理事张继认为,“古”即法度、理性,“新”即个性、感性,在继承阶段,我们要学习与古为今,对古法定向选择、深刻把握、广涉博取并永久关注;到了发展阶段,就要灵活运用古法,要顺应时代,同时注意个性的升华与人文融通。他表示,继承不是泥古不化,发展也不是抛弃传统,书家的追求应是让作品既有古气也有自己的、时代的风格。书法的个人风格总是于时代风格之上生发而得,体现着时代审美。

谢谢邀请。丞相李斯在书法史上的贡献,还不如说他对于中国文化史的功绩。秦朝统一文字,首先李斯有大功劳。现在流传于世的小篆,可能就是李斯的峄山刻石等最早吧?且这些书法作品又非常好,应该超越了大部分历史上写篆书的书法家。中国文化史就这么奇怪。诗歌产生了,诗经楚辞便再难超越,绘画在宋朝又达到巅峰和高峰,等等。

  记
者:当下书法篆刻创作在不断求新求变,请您就古典的传承与时代的新变之间的关系谈一谈。

所谓“古”,因为邓氏工于篆书,以篆入隶,这本是写隶书极佳的技法切入点和结合点,其隶因而苍劲浑厚、紧密坚实,一派浑朴气象,颇显“古意”。清人方履篯称邓隶“寓奇于平,囿巧于朴,因之以起意,信笔以赋形,左右不能移其位,初终不能改其步,体方而神圆,毫刚而墨柔,枯润相生,精微莫测。”康有为《广艺舟双楫》则赞邓隶“画法极厚,中边俱彻,不得以抹笔议之”。今人郑诵先评完白隶书“笔法苍劲浑厚,结构紧密坚实,真能集汉魏的大成,开创出自家的面貌”。清初郑簠“以行写隶”,凭飘逸、飞动的特色开隶书新风貌,但又受到“不古”的非议。

作者 :周洋 杨惠荃

所以说,李斯在中国书法史上的贡献是极为巨大的!

天易棋牌app官网下载,  采访时间:2013年6月8日上午

清 邓石如 扇面

书体演变期,社会功用对于书法的审美风格起着决定性作用,作者主动积极的审美个性追求必须服从于这一实用目的和由这一实用目的所生成的社会主流审美理想。中国艺术研究院中国篆刻艺术院理论部主任冯宝麟就从书法审美角度解析了秦代刻石,提出秦代小篆被讲“法”的时代风尚所承载,呈现出优雅、严谨、小巧精致的面目。尽管书法艺术的发展受制于政治经济等社会因素,但作为艺术仍然有其自身的发展规律。当一种艺术形式极端雅化,极端精致化,极端程式化,也便同时意味着这种艺术形式的机械、僵化和终结,往日的新体也便成了今日的古体。这期间,环境、生产力等社会因素起着决定性作用,而艺术家鲜活的艺术天性及其对旧美的超越和对新美的不断追求则成为关键。具体到篆书创作,青年书法家王茁表示,古代遗留下来的篆书佳作,代有新变,其中也受文字形体发展的影响。赵孟頫在两宋金石学影响下写《六体千字文》,其中的“古文”一体,也体现了赵孟頫对古文字形体“与古为新”的体会和创造。到了当代,“山川呈瑞,地不爱宝”,数之不尽的古文字材料相继出土,我们这一代篆书作者更加有条件“与古为新”,持续保持对古文字研究新成果的关注,摒弃以往对一些字法的固有观念,在字法创造上保持合理与新变。“篆书创作离不开古文字学的帮助和引领,尤其是古文字学不断取得新成果的今天,篆书作者要懂得及时更新观念,主动学会利用文字领域的新成果,将其转化为笔下的资源,用于篆书的艺术创作”。天津书法家协会驻会副主席邵佩英说。

李斯主导了秦国统一文字的国策,有了小篆、隶书的书写体,使汉字彻底摆脱了象形文字,开始了有利于书写的笔画文字,不只是影响了书写,更是促进了文化的发展和传播!

  李刚田:继承与创新,是一个从古到今人们不断说、而且还将会乐此不疲地说下去、争论下去的旧话题。从古到今,各种思潮、各种艺术主张的人,都说必须继承传统又必须创新,汉镜上就铸有“苟日新、日日新、又日新”的铭文,直到近代的圣人康有为还在说:“人限于其俗,俗各趋于变,天地江河,无日不变,书其至小者。”但什么是对传统的继承,如何去创新,却是剪不断理还乱、谁也说服不了谁、永远没有一个公认的绝对正确的结论。于是,大家就此话题永远说下去。大家也都承认,没有对传统的继承,也就没有创新。所谓创新是在传统基础上的创新。一部中国书法史,也就是一部在传统基础上创新发展的历史。然而对“传统”所指的内容,对“创新”的界定,认识却是不一致的。传统与创新并非绝对对立的,二者是密不可分、互为因果、互为转换的,此时此地之传统,是彼时彼地之创新;此人眼中的传统,彼人会认为是创新。传统包括精神的和物质的两种形态,有人重视精神形态,继承传统的精神,其实是继承传统的创新精神,齐白石说:“秦汉人有过人处,全在不蠢,胆敢独造,故能超越千古。”他眼中的秦汉传统,就是一种“胆敢独造”的创新精神,当然,齐白石对秦汉古印是下了许多真功夫的。也有许多人重视传统的物质形态,如强调对汉印的临摹、对古代法帖的临摹、对古法用笔细致入微的探求,等。从对少年儿童的书法教学,一直到大学里对书法研究生的教学,虽层次不同,都强调对古代经典法帖的学习。但传统的精神与物质形态是密不可分的,关键是如何把握其间的“度”,如果单纯偏执一面,则所谓的重传统精神而无视传统经典的物质形态者,实际上是不要传统,抛弃传统基础的创新其实是伪创新;仅仅局限于对传统经典样式的模拟而缺乏传统中的创造精神,实际上是一种不思创新的保守,是艺术生命力的枯竭。对传统与创新的认识,我们解脱开这种旧的思维模式来看,所谓继承与创新的关系,也就是旧与新、古人与今人的关系,我们不要仅仅就事论事地评价对象的新与旧,而要聚焦于创作立场、视角、方法的新与旧。历史给我们遗存了大量的既成样式,不管它是经典的“二王”法帖,还是敦煌的民间书法,可以说都是旧有的,并无新可言,关键是我们换了新的立场、视角、方法去发现、研究、变化这些旧有的样式,从而给旧有的历史遗存赋以新的时代意义、艺术意义,这就是创新。创新不是无中生有,不是向壁独造,不是空穴来风,而是缘生于旧的对象、旧的素材之中。创新是历史的延伸和发展。地球还是那个地球,物质元素还是那么多种,而今人创造出丰富多彩的世界,都是从旧有中去发现、研究而创造出的一个新世界。今天的书法创作,站在艺术的立场去取舍历史遗存,基本解脱了古人把书法美与文字的功用合二为一,也就是“美”与“用”混合一体的立场,而使书法的艺术性突出、独立、相对纯粹起来,淡化了与书法艺术美无直接联系的成分。今天多数的书法创作者不太关心历史遗存书法样式的文学性、思想性内容,不去管《圣教序》、《张迁碑》写的什么内容,只取其书法艺术的形式;也不关心古代的书写者是显贵还是奴隶、是好人或是坏人,而只关心其书法。淡化了古代书法遗存中“人格”与“文学”意义对书法艺术的负荷。这样一来,就大大拓展了取法书法艺术的视野,解脱了许多有形的或无形的制约。如一些过去不登大雅之堂的民间书手的率意之作,一些过去文人雅士眼中的“非书法”,殉葬用线质粗劣的滑石印,文字难以辨认的西夏印等,都能使今天的书法篆刻创作者从中得到启示,从中发现艺术创新的基因。这里所说的艺术立场不是一种大文化式的泛化,而是要紧扣书法本体,立足于书法创作的理念,归宿于书法艺术独特的形式美之中,立足于书法立场而不是美术或其他立场。我们可以从美术的创作观念、技法与形成中取法借鉴,但不可使书法创作“美术化”,而且将美术或其他使之“书法化”,在当代书法艺术的变革与发展中,保持书法区别于其他学科和门类的独立品质。我们应站在当代的立场去指点千古,所有历史的书法墨迹都是今天书法创作的素材,由我们去扬弃、整合、变化,塑造出当代书法艺术的形象。今天的创作打破历史时代之间的隔膜,贯古通今,融合诸体,又打破了地域之间的界限,不再局限于阮元的南帖北碑说。这样一来,就会打破许多既成的戒律和习惯,丰富创作取用的素材和创作的技法、形式。站在当代去回视历史,要用当代的创作观去开掘、整合历史遗存,我们要看到当代书法存在方式和审美环境的改变,如今展厅成为书法审美的主要舞台,而不是过去文人的书斋;书法审美的主体也不再是过去的文人雅士,而是社会中的书法艺术人群。审美主体的变化、审美方式的变化必然带来创作观念的变化,过去文人品评书法最高品味是“雅”,是那种“中正冲和”、“不激不厉”之美;在如今高大的展厅里,在众多作品的对比之间,在匆匆而过的人流的眼中,那种“羞答答的玫瑰静悄悄的开”式的美,很容易被忽略过去。在当代书法创作中追求形式的动人成为一种必然,由于创作观念的变化,引起了技法与形式的不断新变,这种新变有着时代的社会文化基础,有一种不可拒绝的力量,正如康有为在《广艺舟双楫》中所说:“盖天下世变既成,人心趋变,以变为主。则变者必胜,不变者必败,而书亦其一端也。”当代书法创作的继承与创新的一个重要特点,是创作中个性化的表现。理论家们也极力鼓吹弘扬主体精神、张扬个性,不同作者群从不同的视角认识传统与创新,从而赋予其不同的内容。同一取法对象,在创作中却表现着极大的差异,同样一首《南泥湾》,歌手用唱革命歌曲的方法就唱得铿锵一些,而用传统的民歌唱法则使之悠扬一些,还可以用流行歌曲、甚至摇滚的唱法鼓动少男少女们一起发烧。书法如也。有一批作者在努力追求不与古人同、不与时人同又不重复自己,天马行空,独来独往。但事情走到极致往往会转向反面。不与古人同,这很容易,两眼一闭,独出心裁便是了;而不与时人同又不重复自己谈何容易,大家难以跳出相互感染的怪圈,如今书法创作中一种新颖的形式出现,马上蜂拥而效之。明星被众多的追星族淹死了,正版与盗版一下子充满市场,于是难分真伪;追求所谓个性的心态极度膨胀,反而扼杀了创作的个性,群起猎奇求异变成了令人倒胃口的陈腐,于是求新求变者只好打一枪换一个地方。又是那位康圣人早就对此现象有过描述:“若后之变者,则万年浩荡,杳杳无涯,不可以耳目之私测之矣。”

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我曾经多次说过,学习篆书,就从李斯的《峄山刻石》和《会稽刻石》入手,至于秦朝之后的小篆,还是先不要碰的好。这叫取法乎上!明白?

  李刚田:我学书法受家庭的熏陶,大概在四五岁时就在大人的要求下写大楷、仿影、小楷等。家里有许多字帖,大多是装裱成册页的原拓剪贴本。大人要求看字帖前洗净手,帖要端端正正地放在桌子上,人要正襟危坐,气不盈息,帖要轻翻。小时候虽然看过许多本帖,知道书法是个大千世界,书法是个时光隧道,书法是深渊又是大海,是神秘的又是可以直面的,但对书法始终是懵懵懂懂的。看的虽多,大人安排临写的不过是一两本而已,如钟绍京的小楷《灵飞经》,颜真卿的大字《麻姑仙坛记》等,要求天天临,反复临,临得越像越好,要使帖中的字成为手下的习惯动作,要融化在心中。这种临帖是机械、枯燥的,清晨五点钟,不论寒暑,在当庭的小麻桌上临上一个小时的字帖,感受着在树枝间跳动的小鸟蹴下的晨露,直到晨曦翻过屋脊照到院子里的花草上,临帖与读诗才算结束。在这单调、枯燥中,幼小的我已经感受到临帖入静的愉快,感受到在自然空间的清凉世界中,在与古人促膝交流之间产生的许多遐想。如果说受家庭的影响,这算最直接的吧。我正式喜欢书法是1960年左右,那时我大部分字帖都是自己双钩的,借人家字帖,回来自己双钩,大概攒了100多本,可惜后来都被当作“四旧”烧了。因为河南书法崇尚碑学,“二王”一路的书风对河南书法影响较小。回想起我的父辈、我的老师那一辈,他们接触的都是魏碑一路的东西,开封龙亭的康有为恣肆雄强的碑刻、洛阳龙门石窟的造像记等等都对我有着素丝初染式的影响。碑学在河南是根深蒂固的。北宋南迁后,风流都走向了南方,河南只留下了质朴和厚重。近代康有为提倡碑学以后,河南作为抗战时期的第一战区,以于右任为代表的碑派高手常在河南活动,这对河南的书风有很大的影响。魏碑等金石书法加上我从事的篆刻,对我的书法影响很大。当然我也学过很长时间的唐楷,入门学的是《麻姑仙坛记》、《神策军碑》还有赵孟頫的《寿春堂记》,那时也只能见到这几种字帖。赵孟頫的书法对我现在还有影响。刚开始写的时候,我写的比较多的是汉隶,《张迁碑》、《曹全碑》、《石门颂》都写过,最后从《孔彪碑》里得到了灵感,主要是结构在平直排叠中的疏密变化使我领悟到汉隶的规律。我在写的时候,结构上追求汉代的平实大度,用笔上追求汉简的飞动自由,让碑的凝重和简的飞动融合在一起。我没有完全学汉简,也没有完全去追求碑的斑驳厚重。我写楷书最后落脚在魏墓志上。对《张黑女墓志》、《元略墓志》、《元腾墓志》我都下了很大功夫,从摹写到临写到背临、意临,让魏墓志楷书的体势印在我的脑子里,融化在我的手下。我的篆书起步较晚,从秦汉刻石入手,现在看来那种学习方法很慢。刚开始的时候不知道怎样下手,只是依样画葫芦,很工艺化地描出来。后来接触到清人的篆书,在用笔上受到很大启发。写篆书是一笔一笔的写而不是描。写篆书讲究微妙之间的顿挫变化,而不是像李斯小篆那样两头平直的去写。邓石如影响了他以后很多写小篆的书家,我在审美思想上受邓的影响,但我没有直接学他。我的篆书还受到了吴昌硕、赵之谦还有赵叔孺的影响。后来又受到楚简帛书用笔势态的影响,最终形成了现在这样的面貌。

如《赠肯园四体书册》篆书部分中的“云”字下部的“厶”,先中锋写一弧,至最下部换侧锋并快速向上提拉,出现了明显的锯齿状边缘。许多下引长笔以出锋结束,并不拘泥于传统的回锋收笔,比如写于1797年的《四体书册》篆书册之“空、下、真、闻”等字即是。这些写法使邓石如的篆书有了丰富的笔致和多姿的点线细节变化,也拥有了不同于以往篆书的情调。

在书法五体当中,篆书的起源最早。其萌生于文字的初创时期,经过不断的发展和演变,升华为兼具实用价值与艺术欣赏价值的一种书体形式。篆书除了书法本源的特质外,更重要的还在于其中蕴含着丰富浑厚的美感情趣。从甲骨文到金文,到小篆,由幼时的稚拙到中期的丰美,演绎至最后的纯一,篆书以其特有的线条、结构和章法,在古朴与俊秀这两种对应的美感演绎中,谱写了中国书法史辉煌的第一页,为此后两千多年的中国书法艺术奠定了坚实的基础。

紧接着,中国书法进入了前所未有的‘’造形‘’时代。正是因为这个时期,李斯在于小篆创造和推广方面非同寻常的功绩,历史才给予他了极为崇高的荣誉,为此,唐代书法理论家张怀瓘称其书法“画若铁石,字若飞动,作楷隶之祖为不易之法”!

  河南省书法家协会名誉主席

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上图为秦朝丞相李斯书的小篆《峄山刻石》。有人说秦篆没有艺术观赏性,但我的观点正好与之相反。秦篆是艺术观赏性最强的书体。我认为。

继承,是继承历代文化艺术中的菁华,这叫做“传统”。并非凡是旧的就都是好的,凡是老祖宗留下的,都是金科玉律。过去女人缠小脚,如今没有继承下来;过去过穷日子,有许多陋习,如今社会进步了,一些陋习如随地吐痰、说话骂骂咧咧带口头语等就渐渐消失了。而真正的传统是真、善、美,是需要继承和弘扬的。创新,并非异于古人、异于常人、异于众人就叫做“创新”。创新必须符合真、善、美的原则。并不是新的就是美的。新的东西固然具有对视觉的冲击力,而具有对视觉冲击力也正是艺术美的特征之一。但并非具有视觉冲击力的东西都具有艺术美。大家都穿着裤子,此君却光腚招摇过市,这样固然得到了对视觉的冲击力,但违反了一般的审美原则和道德底线,求得新颖而走向丑恶,时代和历史都是不会容忍的。艺术创作需要想象力、创造力,需要独立思考,需要平视权威、惑疑经典的勇气,但不是盲目的、无知的狂妄,不是“文化大革命”红卫兵小将们打倒一切学术权威,把一切经典都视为“四旧”,统统扫进历史的垃圾堆。尊重权威与不迷信权威并不矛盾,权威能在本学科本专业中确立,自有其杰出之处。而经典是经过漫长的历史无情淘汰之后的菁华。人们对经典的共识,自有其道理。当然,权威与经典也不是尽善尽美,它也会时过境迁,曾经的权威和经典或许成为发展与进步的羁绊。所以一切对旧的破坏和新的创立,都要建立在求真务实之上,为求新出奇而去打倒权威,解构经典,是一种盲目,是形似创新,实是在扭曲、异化创新。所以,传统是指历史遗存中真、善、美的并被普遍接受的东西,并非所有的遗存都可视为传统;所谓的创新,一是要新,二是要美,缺一不可。当代书法创作中的继承与创新,应理解为站在时代的立场,从艺术创作的视角对书法遗存进行取舍和变化,加强创作中的想象力和表现力,弘扬创作个性和独立意识,对历史的继承,唯时代是用,唯书法艺术是用,唯我是用。

邓石如大尺幅篆书作品较多,这既增大了篆书创作的艺术发挥空间,又大大强化了篆书的观赏功能,如《上栋下宇篆书轴》《庾信四赞篆书屏》《岭回山幽集三公山八言联》《赠肯园四体书册》。

相传,小篆是李斯所创。关于这一点,我有异议。
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